跨界，或沒有界線，表演藝術在美術館發生，以下就「在現場」對於本表演／身體行為演出，以及現場氛圍記錄與評析。

《織路》演出長度約一小時。第一段落：舞台上有四人，藝術家東冬侯溫在其表演說明中指出，在表演中除了他，其他三人各表現「不同時間的東冬，安定的東冬，探索中的東冬，躁動的東冬。」表演準時在一點半開始，四人在白色的方形台，方形台上各有表演者私人物品，分別是工具袋與鐵釘鐵鎚，一雙靴子以及很多塑膠袋，四人各自在台上專注自己的事情，繪畫，敲釘（敲釘在大廳的聲響撞擊四壁），或百般聊賴，或埋首黏貼，四人各以白線牽引著彼此的行動，地上整齊疊放著具有太魯閣族編織圖騰的服裝，以及貝殼製成的項鍊等裝飾，此族服為沿襲傳統形式與圖騰並依東冬侯溫之美感微調而成，白色方形台上的白線與地上的族服路線一致在中心交錯成十字，《織路》之主題，在白線與表演者的坐向與牽引中。

此時一般民眾圍繞，或站或坐，無人靠近「表演區」，自然形成一個舞台，而台前受邀之學者，官員與藝術家等等正熱絡寒暄，紛紛在舞台前緣整齊排放的椅子間穿梭，在椅背上尋找自己名字並入坐，在觀眾看來「表演」成為背景，而這些「椅背上有名字」的人們才是主角。

第二段落：東冬侯溫完成了一張碳筆畫作，放下畫作後，其他三人也逐漸停止動作，四人將白線與口簧琴（口簧琴為太魯閣族的傳統樂器）配合在嘴前製造出聲響，慢慢形成節奏，此樂音悠遠神祕，於此挑高空曠大廳繚繞不絕，接著演出者逐漸站起來繼續演奏。此時受邀者逐漸入席坐定，尚有零落來賓繼續入席，然而大廳焦點終於聚焦在此演出。

第三段落：四人慢慢下台，拾起地上的族服向中心靠近，待四人到了中心便開始吟唱太魯閣族祖靈祭之歌曲，單純乾淨的人聲迴盪大廳，實有儀式之動人感受，接著四人穿上族服，並逐漸走入人群，隨機請觀眾換穿上族服並一同到台前，表演者與觀眾交錯牽手緩慢起舞。隨著簡單的節奏，平靜的和聲與禱詞，予人純淨之感，至此觀眾被動受邀參與，與表演者如針線交錯織成布，並在緩慢起舞間，舞台上下均受到此儀式歌聲的觸動。相較於其他身體／行為藝術，那以肉身挑戰現實與意識邊緣，帶來危險與立即的感受，從而如針一般刺向議題，此演出以「少即多」的方式，提出強烈的傳統符號，簡單的動作，乾淨的畫面，在聲音與服裝／圖騰提出有如回／去山林中的感受，以及傳承與族群相容之意涵。表演中「織」之意象清楚，然「路」將在表演結束後的，在表演者與觀眾各自的生活中，此路可通往過去與未來。

一個儀式性，象徵意味的開幕表演，沒有激情的身體動作，沒有更多議題訴求，接連著館長致詞內容：以在地與國際藝術接軌。此為了開幕而策劃的表演／「身體行為演出」，其表演完整性或受現場狀況限制與影響，然而其中諸多可討論與記錄，《織路》與此展中東冬侯溫之錄像作品Peiyuh (太魯閣族語：交換)主題內容互有關連，此錄像作品於2014年完成，影像內容為故鄉與都市街頭的畫面交錯，藝術家行走其中，牆上說明提到創作重點：「透過行為與錄像來表達處於兩種文化涵化狀態的生命處境。」此兩種文化為太魯閣族（源頭）與現代都市的對照，藝術家在創作中專注以自己為媒材，以自己成為太魯閣族過去與未來的連接點，以自己為「社會雕塑」，在他身上可看見台灣歷史交錯的痕跡，以自身為符號，從自我擴張到族群，表現生活的記憶。東冬侯溫（著黑衣黑裙，頭戴一寬帽沿黑帽，並穿著長輩留下來的木屐）上台，在台上形成活的雕塑，群眾應該可以圍繞近距離觀看，有如我們平常觀賞雕塑的方式，但因開幕式仍以椅子排放規範出舞台範圍，因此除了攝影大哥無人敢靠近，而此行為演出也成為開幕式的背景。雖高美館定義此為身體行為演出，但規範出舞台與座位仍使此成為表演，於是表演與身體行為演出之間的界線或彼此定義為何，在此展的脈絡下頗有討論空間。

既然此展為「以身作則：身體行為藝術」（Gestures-Body Art Stories-Marina Abramović & The Others），然而在開幕演出中看見的卻是受限的「表演」，這樣的呈現結果甚可玩味，行為藝術本在台灣便沒有清楚的脈絡以及定義，此開幕之「身體行為演出」更有「錯置」之感，應是沒有舞台範圍，觀者可自由走動在表演者之間，《織路》的主題將更「融入族群」，如今看來因無形的限制似乎只表現了該藝術家特定族群的傳統表演藝術，然而觀眾在表演「之外」與「之內」之感受絕對不同，此身體藝術行為演出也會有不同的論述產生，一則為「被動觀看」一則為「主動融入」，前者不免令我聯想如三地門等原住民為觀光客所產生之傳統儀式表演行為，後者將更符合「行動藝術」之精神，即挑戰藝術表現與社會生活的邊界，如美國行動藝術家卡普洛（Allen Kaprow）所說：「藝術與生活之間的界線應盡可能保持流動，甚至最好是模糊的。」

因此，我們在美術館中看見也聽見了《織路》，但我們也模糊了。