文　許東鈞（2025年度專案評論人）

從 2011 年起，古舞團於台灣首次舉辦「i·dance Taipei 國際愛跳舞即興節」，以即興作為核心實踐方法，逐步在台灣建立起能夠容納多元身體、語彙與文化背景的即興社群。此後以雙年制方式持續推動，直至疫情暫停，使節慶的流動性與參與性一度被迫中斷。2025 年重啟後更名為「i·dance Taiwan」（idt），象徵舞蹈節從「台北」的定位轉向更廣義的「台灣」，並正式邁入第 15 年的重要節點。同時，今年也是策展權的世代交替：創辦人古名伸將主導角色交棒給中生代舞者／策展者余彥芳，使 i·dance 在原有的基礎上迎來新的思維與語境。

當今的全球化現場，跨文化往往被視為理解他者的主要視角：跨語言、跨地域、跨文化彷彿成為必然的前提，並預設彼此之間具有某種可「跨」性——似乎所有文化最終都能走向相互理解與相互融合。然而，正如關珊珊（2014）所指出，跨文化主義往往隱含著抹平不可通約性、追求一種看似混合卻實則融合的盲點，使差異被柔焦化，文化間真正的裂縫反而被遮蔽。^【1】

也正是在這樣的全球化語境下，2025 年的 i·dance Taiwan 顯得格外鮮明——它並非強調「跨文化」本身的價值，而是回到「個體如何在場」的基本問題，重新辨識身體之間那些不可取代與不可翻譯之處。「i·dance」中的「i」並非僅是語意上的主體標記，而是一種被刻意保留下來的姿態：它象徵個體的獨立性，象徵即興作為一種「從我出發」的身體政治，也象徵在集體與關係中不被吞沒的差異。每一個身體皆以自身的方式生成，而非被放置於既定的跨文化框架中運作。

在這樣的思維下，「i」得以在 2025 年的世代交替之際持續被堅守——不作為排他性的「我」，而是提醒著：在所有相遇之前，先承認差異；在所有連結之中，保留不可通約。唯有如此，接觸才不會成為抹平，交流才不會變成融合。而這樣的理念，也延伸至此次由「獨舞—眾身—風味果醬」三階段構成的即興演出。面對這種高度開放的即興結構，文字似乎難以介入即興的未知；然而並非如此。每位演者在各自的選擇中，鋪展出既屬於自身也屬於「眾身」（包含觀眾與場域）的路徑。每一個清晰而果斷的抉擇都讓人看見意圖，同時也讓人看見意圖之間未被言說的灰色地帶。而這個灰色地帶正是即興演出的獨特之處——因為演者在同時成為觀者，正在經歷那個無法預先掌握的當下。

基於此，以下評論將以筆者於演出現場所記下的若干關鍵字為基礎，試圖將即興中的瞬間與感知整理成若干主題，以回應這場演出在「i」與「眾身」之間所打開的空間。

獨舞的辯證

第一段的獨舞由周寬柔開場。她穿著麻質洋裝，將寫著「FREE TOUCH」的布條掛在預置於台上的 T 字桿上，隨後便走向觀眾席，低聲與一位男性觀眾交談。片刻後，這位觀眾被她帶上舞台。周邀請他朗讀她所訂下的「FREE TOUCH 指南」：在接下來的即興過程中，雙方必須以身體表達、為自身的（不）選擇負責，並在七分鐘內由「接觸者」與「被接觸者」共同掌握時間。朗讀完畢後，雙方以自拍表示同意合作；自拍瞬間，原本的獨舞正式轉變為雙人關係。

接著，他們透過口語確認了界線：在不傷害彼此的前提下，哪些部位可碰不可碰、何處有傷需避免。在短短幾分鐘內，一種近乎莫名但真切的信任關係被建立——在「FREE TOUCH」的旗幟下，他們本該能放任行動，但他們選擇先確認對於「自由」的界線，並承諾守護彼此的觸碰邊界。

這段即興在視覺上是一支雙人舞，但在關係上卻更像是對「獨舞」的辯證。舞者先由男方選定舞台中央為被觸碰者；作為觸碰方的周寬柔毫不迴避，或以強烈的凝視注視對方，或以細碎搓步將雙腳推進男舞者的右肩。男舞者始終遵守早先訂下的規則，直到周的腳背推得他的肩膀明顯隆起，他才抬起右手——彷彿突然記起自己仍擁有能動性。

角色隨後互換，周選擇坐在觀眾席第一排成為「被觸碰者」。這樣的選擇既讓她的角色介入觀眾的位置，也因她的完全「不動」使男舞者在某種程度上變成了獨舞者。

真正的辯證在於：周以自己訂立的規則限制自身，但她同時在規則之間游移。她並非獨舞者，卻在第二階段選擇「不動」，而這個「不動」打破了觀眾對即興必須「發生」的期待。這段主被動關係的核心指向「界線」：觀看有界線，舞蹈亦然，但界線並不等同於舞蹈或觀看本身。當界線成為阻力時，它同時也是助力——它迫使我們看見界線、踩上界線，最後跨越界線。

筆者因此將這段雙人即興稱為「莫名」並非因其混亂，而是因為其中存在一種被精心設計卻不明言的二人關係：所有的一切其實都是周對他者、對即興、也是對自己的試探。

去中心化的觀看

誠如策展人余彥芳在開場所指出：不同於一般坐定觀看、演者不受觀眾影響的編排表演，即興更關乎「與觀眾同在」的現場。也因此，「身／態」被提出——身是此刻在場的眾身，態則是每一個人的狀態，以及彼此共存的狀態。

在這種觀演共生的場域中，觀者自然會產生一個問題：我們該往哪裡看？何處才是演出的中心？

這個問題在周寬柔的獨舞段尤為明顯。觀眾原本可以自由選擇觀看的角度，但有趣的是，即便筆者選擇靜坐在觀眾席，也仍被其他觀眾的反應牽引視線——尤其當坐在前排、離演者最近的觀眾發出笑聲時，現場視線便會跟著流動、產生大幅位移。

當周選擇將自己作為「被觸碰者」置於觀眾席第一排時，原先意義上的舞台瞬間位移成觀眾席；反而是站在舞台上的觀眾更具能動性，可以重新調配自身的觀看角度與節奏。

在此，中心不再固定於舞台，而是隨著身態的移動、觀眾的聚焦、反應的擾動而不斷轉換——觀看被去中心化，演出也由此生成。

打開女性的星球（古舞團提供／攝影蔡之凡）

等待／公平／原來身體真的可以溝通

第二段「眾身 Mix」雖然觀眾需坐定觀看，依然留下大量討論空間。在這場全由女性——舞者、音樂家、燈光師——共構的段落中，筆者思考的不是「女性」作為身分，而是她們的聚集如何生成一種質地。

首先是「黑暗」消弭了中心。即興過程中雖多次出現橫跨舞台的移動路線，但真正成為視線焦點的，反而是被邊緣光線勾勒出的區塊——因為觀眾就近的注視會自然拉動「中心」。

其次，舞者大量運用觀看之「空白」。舞者凝視舞者時，凝視既是觀察，也是暫時重組身體狀態。場上甚至多次出現空場，而此時側燈區卻有人跳得正熱。舞台空白並未中斷即興，而是讓視線不斷被拋向光影之外的角落。

於是一種「不好意思」的質感悄悄生成。舞者在相互觀察的縫隙裡生成了等待性；觀眾的觀看也被迫延伸至光線無法抵達的地方，彼此在邊緣觀察著他人。這種等待彷彿在建構一個「公平的即興場域」——空間不應出現任何侵略性的動作，所有行動都必須尊重彼此的存在。

也正因如此，筆者會感到那股「不好意思」：舞者透過身體等待、透過行動等待，或在等待當中行動。這種時空的部署讓「女性星球」的質地具體化，也再度驗證了身體確實能以最原初的方式進行溝通。

當音樂家高昂的吟唱響起時，邊緣再度成為觀看中心。穿越舞台不再是舞動核心，真正的核心來自邊緣中彼此的存在感。這種「不好意思」的集體性在段落尾聲更加凝聚：舞者牽起彼此的手，踩著不同步伐，卻同心向前。聲音推動著她們，但她們不是昂首闊步，而是耐心傾聽彼此的腳步——彷彿深怕打破這得來不易的齊聚時刻。

去，中心

在第三段「果醬（jam）」中，「中心」徹底擴散，形成無邊無際的視野。在主持人鄭聿倩的帶領下，每個人從尋找自己的溫度開始──搓手、拍打、喚醒身體──再逐步延伸至與他人的接觸、與地板的接觸，隨後透過速度與空間維度的改變展開身體之間的對話（鄭要求舞者至少接觸五個以上的他者）。最終，隨著時間到來，眾人帶著仍在流動的體溫緩緩離場。

筆者的視線停在一位舞者身上：時間到了，他仍躺在舞台上調節自己的呼吸，凝望天花板。他所進行的彷彿是一種「校正」，脫離了慣常舞蹈所期待的「發生」（甚至某些不發生本身也是設計）。沒有時間壓迫，他回到自己的溫度，調整那份剛與他人共享過的能量。

若將舞蹈視為一門學科，並具有可遵循的秩序序列，那麼即興便是在秩序底下，以失序重新探尋新的序列。這種重組不保證每次都能回到一個理想的舞蹈中心，但在過程中，身體始終是唯一的中心。

甚至可以說，即興從來不是為了「舞蹈」而舞蹈；它的本質不在於表演，而在於發現自己的選擇。其不可預期的變動性會暫時消解先前訂下的規則，而這樣的消解是先於語言的——它完美地閃躲評論文字的捕捉，形成一種不屬於語言世界的交融關係。

評論能做的，不過是努力捉住那一瞬之瞬，而後，與之一起被消解。

注解

1、Kwan, SanSan. 2014. “Even as We Keep Trying: An Ethics of Interculturalism in Jérôme Bel’s Pichet Klunchun and Myself.” Theatre Survey 55(2): 185-201.