城市的擁擠可以影響一整座島嶼的文化地理與精神面貌的移動；貨幣的發行與原住民勞動力的北移（這是更早的，另一種形式的都更迫遷？），因生態鏈相對成熟而促使「外台北」表演團體總帶著入都一展身手的心情（五都升格以後，真能使這樣的移地展演變得更健康？），皆隱約指涉了劇場、城市與國家之間千絲萬縷的曖昧關係。

近年，卻有一波離城潮隱隱流向；周先生與舞者們從2011到2014年進行的《舞蹈旅行計畫》、姚尚德（野孩子肢體劇場）從2011年至今持續踏上的《默劇旅行／出走》、蕭紫菡舞蹈劇場與三缺一劇團撞名的《土地計劃》、壞鞋子舞蹈劇場的《泥土的故事》等計畫，成因雖各有不同－－或因單純想把舞蹈帶給更多不進劇院的人看，或因當刻的生命受遇某種內在挫折，或因無法從在劇院的創作找到動力，或因對於社會議題的關注與介入，或因一次偶然開啟追尋發展問題的好奇－－共通點都是離開劇院，從台北出走，而這些計畫儼然不同於文化部〈媒合演藝團隊進駐演藝場所合作計畫 〉，也迥異於從久遠的文建會時代開始就有的「文化下鄉」、「（表演）藝術下鄉」，非屬政策引導，而是由內在的某種欲動而開啟。

因為離城，因為不在劇院，所以必然與表義的地方性，與不期而遇的民眾相遇。除了三缺一劇團最終仍在劇場演出，蕭紫菡舞蹈劇場則有其限（現）地生產的必需條件以外，這些計畫閃現著更微顯性的「社會溝通」的作用。譬如觀看每一年度《舞蹈旅行》的紀錄短片，每一地演出前的鄰里走動式宣傳、謝幕時編舞家周書毅總會走上台前，對可能還是看不懂他們在表演什麼的觀眾說著類似「我們就是舞者，跳舞就是我們的工作」的話語，一一介紹舞者，最後打開皮箱請大家捐款的種種舉動，都讓我們看到說來並不意外（「啊舞蹈看不懂啦！」、「是在跳什麼？」），但因為一開始就加入了紀錄短片而使得這些互動再度攤在劇場工作者面前，而且留下難以抹除的影像見證。反過來說，因為有了不僅止於演出錄影的紀錄短片，《舞蹈旅行》的演出不只存在於演出當下，而該計畫的價值也有了另一個連結的討論節點。

姚尚德在台灣各地進行的《默劇出走》也是一例，他逐年修正，逐漸拉長蹲點時間，在他出版《小丑不流淚》的花蓮發表會上，述說了諸多進入各地社區、校園乃至部落的默劇故事，包括他的「下課十分鐘」會溜進教師辦公室，會特別去逗一看到小丑進來就低頭打鍵盤的老師；在花蓮的部落，他的默劇動作令部落認為與巫師祭儀的動作相似，無意中開始了他與巫師互教對方的來往。反饋於自省與書寫，在書中他則提到「藝術是一種陪伴」的概念。這個說法在社區及社群藝術不難聽見，但尚德並不是先有了社區及社群藝術的認知才展開這項計畫，而是以默劇表演者的身分開始。我更想提出的是，「藝術是一種陪伴」實則存有「地方性」的建構涵義。《小丑不流淚》這本書，則是一本真誠的，關懷他者的，以藝術家身分與大眾接觸的社會溝通之書。某種程度而言，是這本書將《默劇出走》的社會溝通作用，初步凝固了下來。

這些所需經費更多、耗費的行政功夫毫不下於一齣戲的製作、具有另一種時間條件的計畫，若從「地方性」的思維切進，跟前述提及的〈媒合演藝團隊進駐演藝場所合作計畫 〉、「文化下鄉」及「（表演）藝術下鄉」，甚至是現在幾乎各縣市都會辦的「（劇場）藝術節」放在同一平台上比較，就很容易感受到因滅蚊（子館）、節慶化而由政策引導的地方藝文景觀的問題。讓表演團體申請進駐地方演藝場所，並不等於地方性的藝術式建構，辦藝術節把一堆其實都在各地巡演的節目請來而忽視地方藝術環境的營造而沒有定位與願景，其實只是七零年代啟始的「（表演）藝術下鄉」的節慶版，仍然停留在「有演出來給民眾看」就好的階段。甚至，倘若演藝團體並無心與地方形成某種健全而友善的交往、交換，而地方演藝場所與文化機構也不藉此思索彼此協力的可能，〈媒合演藝團隊進駐演藝場所合作計畫 〉不過就是「（表演）藝術下鄉」的原子化、偽自主化版本而已。地方性一直是台灣劇場難以真實面對的問題，究竟1991年文建會〈社區劇團活動推展計畫〉即明定「社區劇團」為「非台北表演團體」的時代究竟已經過去，還是我們仍然原地踏步？政策之於地方性的藝術建構究竟是更健全或者相反？而這一波離城潮，同時也都在問：城市怎麼了？我們的劇場環境怎麼了？