慢行唐僧的時間之旅《玄奘》

白斐嵐 (專案評論人)

戲劇
2014-08-05
演出
蔡明亮(導演)、李康生、高俊宏
時間
2014/08/03 14:30
地點
台北市中山堂光復廳

這段日子以來,每次有眾所矚目的大製作推出,總免不了一番創作者與評論人(甚至是戲迷也捲入)的你來我往。究竟評論該以主觀的個人觀感為本,或是提出客觀的分析舉例?又是誰賦予評論者定義作品的權力?這些疑問,總是令人(至少是我本人)感到困惑又掙扎不已。不過拒絕為《玄奘》劇中任何片段賦予任何意義的蔡明亮導演,把詮釋權力留給了每一位觀眾,更直言:「所有的觀眾,你們一起促成了《玄奘》這個作品」。這麼一來,我終於可以理直氣壯的,以蔡導認可的三百分之一個創作者身分,在文字的領域讓玄奘的慢行延續下去。

靜默、緩慢、無台詞的戲劇場景,總是讓人心緒不定。而我對於《玄奘》的想像延續,也從雜緒開始。走進中山堂二樓搭建出來的劇場,身著紅色袈裟的李康生躺臥在約莫其身形十四倍大的白紙上。戲開演後,藝術家高俊宏拿著炭筆走上舞台,在空無一物的白紙上作畫:先是蜘蛛,吐著絲纏繞玄奘,然後高俊宏身體隨著絲線移動,所到一處又出現了一隻蜘蛛,抑或是將身旁的蜘蛛塗去。當整張畫紙上的盤絲洞成形後,他開始一塊接著一塊,將整張紙都塗滿。最後,高俊宏從玄奘的上半身延伸畫出一棵開枝但無葉的大樹,完成了這幅疊上了三個場景的畫作,緩慢離開了舞台與畫紙。

上文這段簡短的敘述,儘管還算完整地描寫了《玄奘》前一小時之大概,卻絕對無法涵蓋每位觀眾腦內風景之全貌。躺在舞台中央的李康生,化身為從唐朝來的僧侶(同時也是此劇英文劇名《The Monk From Tang Dynasty》),苦行似的佛教修行;但高俊宏在鋪上白紙的地板上作畫的景象,卻讓我想到文藝復興時期,在大教堂拱頂與牆面畫著濕壁畫的藝術家。他們的身子有時伸直、有時彎曲、有時縮起,在每一個角落揮灑畫筆,讓自己去適應空間,而非讓畫布來適應自己。高俊宏每一次的下筆或塗抹,都讓人感嘆於這在當前科技藝術蔚為潮流的今日,竟是多麼難得又珍貴的場景。不論是僧侶式的修行,或是教堂藝術家仰著身體作畫以榮耀上帝,這帶我們回到過去──曾經,藝術需要用時間來熬煉,用肉身與之相對,再也無任何折衷的空間。

高俊宏在畫紙上跟隨著手中炭筆緩慢移動的身體,也令我聯想到近年來台灣劇場所沉迷的「身體」。在這舞者、演員、甚至連演奏者的「身體」都值得被大書特書的年代,終於也讓我們看見了畫家的「身體」。看著他沉穩流轉地全身使著力,所有的專注力都集中在手中那一點炭筆。但高俊宏作畫的這一小時之所以迷人,並不在於他的「身體」如何又再一次地跨領域的顛覆劇場、表演之定義,而是他的「身體」如何守好畫家的本分,服膺於炭筆,隱身在線條與黑白色塊之後。每一步移動絕非為動而動,而是為了下筆輕重──無法複製,也無法抽離。

既然提到了作為「第二男主角」的高俊宏,就不能不想到他在廢墟作畫的系列作品。和過去在廢棄建築牆面上的炭筆素描相比,這幅畫在白紙上的盤絲洞也留下了些許中山堂的痕跡。隨著高俊宏手握炭筆將整張畫紙塗得全黑,地板上的菱狀地磚貼紙也被「轉印」到畫紙上,在黑白色調中重現了空間的痕跡,與演出場地建立零距離的關係。看著眼前雕琢的欄杆與挑高的舞會式大廳,更讓我想到了這棟建築與作品之間的關係。日本時代的建築風格,帶有一種日式西化般的想像,然後搖身一變成為威權時代的象徵(想想隔壁正在展出的對日抗戰展,竟也帶種違和感),而來自唐朝的玄奘正安躺、又或是被囚禁在這裡。這棟得利於「政治太正確」而未受祝融之災的古蹟,的確和高俊宏過去所作畫的廢墟相差甚遠。至少這次他是在眾目睽睽下作畫,再也不必在深夜偷偷摸摸深入廢墟。不過雖然位於鬧區,這層樓卻也彷彿遺忘於城市風景之中,竟成了另一種廢墟。當然,《玄奘》絕非為中山堂量身打造的作品,這一切也只不過是我的延伸解讀,正如玄奘躺臥時,從其身軀隨處開展的線條。

儘管人們常說聽覺較視覺敏銳,在《玄奘》中卻是視覺後於聽覺。在注視著畫紙上的蜘蛛每一次吐絲之後,聲音在靜默中浮現。慢慢地,我們聽見了高俊宏動作的聲音、炭筆與紙張與地面摩擦的聲音。接著,當高俊宏移動到我看不見的角落時,我再也不需坐直身軀、抬頭張望,光從聲音就能聽出來現在是在拉長絲、還是在塗抹蜘蛛。聲音最後擁有了畫面。除去兩三首蔡導個人偏愛而放入的音樂(所謂的畫外音)之外,聲音因此成了《玄奘》劇中另一主角──如蔡明亮過去每部電影之註冊商標。不過在電影中,環境音總是蔡明亮主動放置的,觀者則是逃無可逃,被動接收這些有時甚至沉重地令人感到窒息的聲音;但在《玄奘》的劇場空間中,卻是因著我們將感官打開,才注意到這些曾被忽略的聲音,聲音也因此主動地創造了自身獨特之戲劇性。

在高俊宏結束了一個小時的作畫後,李康生緩緩起身,摺疊起如夢境般的上層畫紙,如同起床摺被單,將畫紙收納做僅供李康生坐或站立的一席之地。李康生先是在這方寸大小的畫紙上繞圈踏步,接著四位黑衣人(包括畫家高俊宏)出場,在第二層畫紙上畫著偶爾交錯的橫向長線條。然後,李康生走下了摺疊起的第一層畫紙,在第二層畫紙線條間以一種極度緩慢沉煉的姿態行走,凝聚全身能量撐起白紙上的一身紅。在《玄奘》前身影像作品《西遊》中,李康生在城市中慢走,讓空間相對於時間。但在《玄奘》中,李康生哪裡也去不了。在最後一刻離場之前,他都被侷限在那一席之地、或是縱橫交錯的線條之間。卻也因為如此,時間成了這趟旅程的主角,時間改變了場景與空間。時間讓盤絲洞來到樹穴,時間讓大餅一口又一口地消失了,時間突顯了我們在劇場中感受到的這一切。

最後,我不免想到了《玄奘》中的蔡明亮。他的作品從不主流,卻也從未陷入非主流的自怨自艾或孤芳自賞。曾經以為只有在影片中才能看見蔡明亮要我們看見的每一個細節,被視窗鏡頭聚焦呈現。但在《玄奘》中,蔡明亮卻以一種謙卑的姿態,只在開演前要求大家把手機關掉,坐累了可以靜靜地換著位置,可以安靜地出去上個廁所;不耐煩了,可以靜靜地離席。然後,創作者不再強勢主導,接下來就是我們的事了。我們竟也如此和他一起在劇場裡經歷了些什麼,不再只是螢幕外的旁觀者,而成了貨真價實的參與者。

想想約翰.凱吉(John Cage)曾造成軒然大波的《四分三十三秒》,在劇院裡看著高俊宏畫畫與李康生睡覺、走路,本也可以成為一種挑釁式的藝術形式:由藝術家佔據了某種高度,反過頭了讓帶著世俗化之偏安心態的觀眾感受威脅與不安,藉此挑戰社會一廂情願的常態。這正是自歐美世界發展的前衛藝術、當代劇場得以顛覆、革命、前進之力量。但有時看著這些作品,我卻感到一絲疏離,不知這般挑釁式的憤怒從何而來。畢竟這些等待著被推翻的經典、傳統、現代、後現代等名條,從來就不是東方文化中的日常。於是看著蔡明亮以玄奘式的修行取代了硬碰硬的革命,讓我們甘願地調整好呼吸與坐姿,整理好思緒。在第五隻蜘蛛成形後,觀眾席隱忍之碎動再也無法壓抑,但調整過後,終究找到了面對《玄奘》世界的速度,沉靜至終。這也許正是為何蔡明亮說,成就這個作品的,也包括在場所有的觀眾。

《玄奘》的英文劇名,是「唐朝來的僧侶(The Monk From Tang Dynasty)」,而不是「唐朝的僧侶(The Monk in Tang Dynasty)」,似乎就預示了這是一場時間之旅。在透過緩慢而鋪陳的時間感中,蔡明亮從未要我們看見些什麼,但他的確讓我們去看見了那些我們所看見的,那正是這段時間之旅無與倫比的風景。

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