一夢,一念,一步,一行《玄奘》
8月
04
2014
玄奘(臺北藝術節 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
836次瀏覽
吳思鋒(專案特約評論人)

玄奘躺臥左中舞台沉沉入眠,肉體面積乘以約莫十倍,便是他肉體底下的那一大張白色畫布(類似特製尺寸的白報紙),那也是一處大千世界,一處修行世界。第一個小時,玄奘不動,僅是吐息,藝術家高俊宏蹲跪,於布面繪畫一隻隻蜘蛛,偶連幾道吐絲向玄奘,然後著滿布面。原以為是蜘蛛網密密麻麻,待藝術家從右中位置繪一道月亮,再由玄奘腳底向左上的布面邊緣方向,畫出一棵樹,續於月亮下方描出幾朵蓮花。閱讀方位,月亮似為湖面倒影;是啊,又是湖,《郊遊》裡荒蕪暫棄的湖,《黑眼圈》裡廢棄工廈的湖,《河流》裡載著假浮屍的湖......

原以為是蜘蛛網密密麻麻,至此方知,這一畫,已歷經一段不知數年的,修行的腳跡船痕。這麼數百數千年的事,這麼多慾念千糾百纏的過程,竟這麼簡簡單單地就被展示出來,濃縮於玄奘午後一場夢,或一個意念。現實時間與藝術時間同步,呈現為這一夢,一念。

第二小時。藝術家退。玄奘起身,密麻的炭筆林即刻留了一具肉體的白,視覺的留白,是肉體「曾在」的證明。他踩在相疊的第二張畫布,將第一張一折一折收起,然後醒坐其上。黑衣人進,放置毛巾、壺、水杯與缽。玄奘誦唸《心經》,完後,擦汗,飲水,站起,在墊上繞行。藝術家與兩名黑衣人陸續進,原以為如一道一道彎彎河脈,幾道錯綜以後,方覺像地形圖,一座一座山的線條。於是,玄奘離開原來的小方形,行向更大的,更高低起伏的難路。自然,玄奘的離開,又讓第二張畫布留了第二個白,第二個肉體「曾在」的證明。

藝術家及三位黑衣人依序進,各持一角,陸續拉起布角,像山聳起,玄奘往拉起的每一角走去,行路難,行者之難。接著,玄奘向中央的觀眾入口處再度離開,藝術家及三位黑衣人將畫布翻面,變成因為用力而造成有一兩破處的攤皺平面。玄奘走入靜置於地的它,站在正中央,吃著不斷掉屑的餅,藝術家再進,握著炭筆蹲對玄奘一小時前醒坐的點,剁,剁,剁,不停戳著同一點,直至玄奘從觀眾席左前方的光復廳大門走出,直至燈光,一軌一軌,滅暗。

回想蔡明亮導演「長征系列」的《行者》(2012),即讓李康生穿著袈裟,行於香港的日與夜,擁擠喧鬧與人車散沒,最後也是讓李康生用吃東西收尾。他在《郊遊》自述:

「我大部分的電影劇本都會出現這樣的描述:

他(她)一直走一直走一直走

貴媚在大安公園一直走,小康在西門町一直走」

走路,再平常不過的動作,在他的電影與劇場裡,卻成了把城市穿梭為廢墟、把現實穿梭為魔幻的,顯影時間的奧秘。

令人驚訝的另一點是,蔡明亮導演把充滿象徵圖像的兩張畫布,直接透過玄奘與黑衣人的折、坐、拉、走、攤、起身即留白,毫無轉化地瓦解象徵與真實之間的距離,讓我想到幾年前觀看法國羅浮宮委託他創作的電影《臉》時,被他剪接的任意及自由而驚嚇到的經驗。用很俗氣,很個人的說法,《臉》根本是硬剪的,不顧常規的影像邏輯,可是那又把我帶入一種「前-電影」的當下感受,「前」的意思是,「構成某某形式的剪接」之前。彷彿形式與結構對於身為創作者的他,都已不再是需要費心計算的環節,一切回到心念,回到藝術的自由。只是,「家」仍舊是他眼前的一座山,待他攀越。《玄奘》的第二個小時,台灣老歌、英文老歌及傳統戲曲依序播放,那是蔡明亮導演藉著音樂,藉著玄奘,回溯他的尋家之路。那是台灣,也是馬來西亞。

不知道為什麼,我最熱淚盈眶的部分,是在一開始,玄奘安睡而藝術家高俊宏畫出一隻一隻蜘蛛的時候,我看著藝術家重複地做著同一個動作,繪現玄奘的夢中之夢,意念中之慾念與正道,在那個時刻,我彷彿也看見了平日以廢墟為創作核心的藝術家,再度正色踏入一座精神的廢墟,用他質樸、專一的身體動作,重又記下現代性的荒涼。而他,不也就是蔡明亮導演為《郊遊》勘景時,遇見樹林廢棄台汽廠中壁畫的原始創作者嗎?--原以為,只有睡著的是玄奘,散場後回想,方知,畫著的也是。

《玄奘》

演出|蔡明亮(導演)、李康生、高俊宏
時間|2014/08/01 19:30
地點|台北市中山堂光復廳

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
觀眾彷彿被吸入一個超越時間的異次元,一切都靜止下來,生起而後落下,然而這一切卻又並非無所謂,總是吸引觀眾聚精會神於場上的所有動態。這其實就像是靜坐當中的心智狀態。(許映琪)
8月
25
2022
《玄奘》起於框架,超脫框架。蔡明亮的戲劇世界充滿人影、黑白、陽陰、動靜之間流轉,他的前衛是回歸自然,返樸歸真。看不懂,也不能看懂,不知道,也不能知道,因為任何的「有」都是框架,唯「無」才是道。(吳政翰)
8月
07
2014
《玄奘》對我而言,是「凝視」的作品(縱使插入了Doris Day〈Sentimental Journey〉或《男燒衣》等音樂旋律);蔡明亮在玄奘的長征中,所看見的一種時間的深度,藉由古老的繪畫技藝,藉由展現一幅圖像的漫長出現,藉由沉睡或行走而體現,而又如光覆滅。( 李時雍)
8月
07
2014
蔡明亮在精準的空間及視覺調度下,放入兩個無法控制的變因,那就是李康生的行走跟高俊宏的手。走出電影取景框的李康生,身之所至,無所掩飾,沒有受過任何肢體訓練的高俊宏,任何細微的情緒、甚至個人的無意識狀態,都在舞台上。(黃佩蔚)
8月
05
2014
蔡明亮以玄奘式的修行取代了硬碰硬的革命,讓我們甘願地調整好呼吸與坐姿,整理好思緒。調整過後,終究找到了面對《玄奘》世界的速度,沉靜至終。這也許正是為何蔡明亮說,成就這個作品的,也包括在場所有的觀眾。(白斐嵐)
8月
05
2014
這一齣近乎二個多小時的演出,時延(duration)是蔡明亮刻意將時間延長停滯,仿若切割下來一塊完整的時光,所有動作與身體在此被框限住,展現不同於現當下的歷時性(diachronic),而是讓觀眾經歷不在乎時間變化的共時性(synchronic)。(葉根泉)
8月
04
2014
耗費時間創造出來的大千世界在瞬間被抽換,製成供坐紙墊;《玄奘》的一切作為,由於迷失方向且終點不明而充滿荒謬與無解。戲成為痕跡,它鏡像化生命的痕跡,痕跡本身即為意義。(鄭芳婷)
8月
04
2014
從《神去不了的世界》來看,作品並非通過再現或讓歷史主體經驗直接訴說戰爭的殘酷,而是試圖讓三位演員在敘事者與親歷者之間來回切換,透過第三人稱在現實時空中描繪故事。另一方面,他們又能隨時成為劇情裡的角色,尋找通往歷史陰影或傷口深淵的幽徑。當敘事者的情緒不斷地游移在「難以言喻、苦不堪言」到「必須述說下去」的糾結當中,從而連結那些幽暗的憂鬱過往。
7月
11
2024
但是,看似符合結構驅動的同時,每個角色的對話動機和內在設定是否足夠自我成立,譬如姐夫的隨和包容度、少女的出櫃意圖,仍有「工具人」的疑慮,可能也使得角色表演不易立體。另外,關於家庭的課題,本屬難解,在此劇本中,現階段除了先揭露,是否還能有所向前邁進之地呢?
7月
11
2024