蔡明亮導演、李康生演出、高俊宏作畫的《玄奘》演出中，我不時注意手錶所標示幾個關鍵的時間點：19:38高俊宏開始作畫、20:10一位觀眾離席走出光復廳、20:26高俊宏畫完離開、20:28一直躺臥的李康生動了一下手、20:33李康生起身、21:10第二位觀眾離席、21:33演出結束。

這一齣近乎二個多小時的演出，時延(duration)是蔡明亮刻意將時間延長停滯，仿若切割下來一塊完整的時光，所有動作與身體在此被框限住，展現不同於現當下的歷時性(diachronic)，而是讓觀眾經歷不在乎時間變化的共時性(synchronic)。如同李康生所飾演的現代玄奘，其裝扮與姿態亦不是在模擬歷史上的玄奘，取其精神而非外形，他仍是一位活在當下、睡臥、飲水、吃食、行走的現代個體。但問題在於他在舞台上所展示的動作真如同日常的完整拷貝，一模一樣在舞台上複製出來嗎？這些日常動作亦不是由蔡明亮刻意選取、經過篩選才轉換到舞台上嗎？這樣的「姿態引用」(quotable gesture)正如蔡明亮電影中人物，其吃喝拉撒睡的日常動作，常引發觀眾雙重的反應：一方面是對這樣的日常性產生共鳴，正如自身平時會做的事情；另一方面又湧起一種違和感，這樣特意被加框出來的動作，真是一般日常所做的嗎？抑是我們平日沒有去注視觀照到潛藏的一面？

蔡明亮非常擅長操弄這樣的感覺，如同劇中玄奘開始其緩步苦行的旅程，所搭配的是廣東瞽師杜煥所唱妓女與恩客之間，充滿香艷纏綿的池水南音《男燒衣》。如此反差性的並置，藉以打開外在行動與內在慾望的多重層次。但蔡明亮在演後座談裡，談到對於《玄奘》這個作品，他學會了「不要去操控」。這樣不操控的體悟有其真實發生的際遇：李康生今年五月抵達布魯塞爾演出時，竟然小中風「身體不是我的身體」；另一是結合高俊宏現場作畫，更需容許「不精準」創作空間與時間的即興。從觀眾進場前，就看到演出公告板上寫著不確定的時間：「今晚演出為一百二十分至一百五十分鐘」，進場即見偌大的白紙上李康生躺臥其上，如同睡在水面之上（蔡明亮語），人來人往找尋位子的觀眾皆未能干擾到他。如果李康生展示是玄奘的精神與身體，實際真正實踐玄奘印度取經的艱難與苦修，卻是作畫的高俊宏。從開場將近一小時屈身在地面上白紙用炭筆一一勾勒蜘蛛吐絲、纏繞玄奘四週，到大筆揮灑將背景塗黑（高俊宏笑稱排練加上正式演出，他所塗黑的面積接近中正紀念堂廣場一樣大），最後畫上盤根錯節的大樹、月亮、水面漂浮的花朵。其作畫的姿態與所流的汗水，真真確確體現出玄奘執著完成一件事情的堅毅與決心。

而李康生這位被蔡明亮稱為「他的臉就是我的電影」，無論是盤坐誦頌心經、喝水、從缽裡拿出蓮霧吃食(此為蔡明亮電影招牌動作)、站立吃餅餅屑如剝落的牆面紛紛掉下，非常緩慢的行走，皆可從這些有聲私語般的唸禱、到無聲的動作之中，感受到此人內在的質樸單純，歷經多年始終如一，目光澄澈無邪一如赤子，這也是蔡明亮之所以強調：這個角色沒有第二個人可以來演。

蔡明亮認為這部作品最重要的就是走路。其緩慢行走已是他最近幾部系列作品的主題：《行者》(2012)、《西遊》(2014)，甚至可追溯蔡明亮2011年所作的舞台劇《只有你》李康生扭著脖子從一頭行走到另一頭的獨角戲。步行並非蔡明亮首創的風格，林麗珍無垢舞蹈劇場早已以緩步為其重要身體美學。相較於林麗珍以身體技術作為其劇場實踐，強調以脊椎中軸的內在觀照，再外顯於形體，蔡明亮的步行反而沒有太多的技巧，他所選擇是硬碰硬，實在感受的再現，即是生命的本質，因此，沒有太多美感。當高俊宏和其他三位助理一起將鋪在地面上的畫紙拉起，猶如地殼變動，增加李康生行走的難度。但四人並非像雲門林懷民《薪傳》舞作內〈渡海〉的舞者，以漫天的布幔表現波濤洶湧，四人捲起畫紙整個遮蓋住李康生的身影，最後合力弄皺摺疊，彷彿天邊一朵雲。但四人動作仍是素人，毫無訓練與戲劇性，表現出來的笨拙令我忍俊不已。但這是否就是蔡明亮所要的非舞蹈動作或戲劇訓練的身體？亦如最後一個舞台畫面，他讓高俊宏屈身在畫紙的一隅，如原始人敲打燧石取火，高俊宏一直用手中的炭筆，一點一點敲打著白紙，時序持續許久，燈光漸暗的速度之緩慢，四週無語，只有聽到地板迴響著敲擊的聲音，直到燈光完全暗去。

蔡明亮再次考驗觀眾的耐心，不僅是戲的長度、語言的省簡、散落的細節，也包括大多數觀眾都是坐在硬地的台階，長時間的觀看亦是身心的鍛練。這亦是蔡明亮所強調，這個作品是要靠演員、畫家與觀眾一起來完成。在這一趟三者都艱辛不易的歷程裡，我們可以更靠近現代玄奘的究竟是什麼？玄奘在此作品是臨在（presence)或不再（absentee)？佛曰不可說，就像蔡明亮的電影慣性把語言拿掉，留下的空白靜靜留待自我體會。