蔡明亮電影《郊遊》（2013）裡，城市畸零角色們先後走進一處邊陲廢墟，滿佈碎礫的空間盡頭，延伸至牆面一幅碳筆壁畫之河床晦暗風景。蔡明亮說，這幅畫改變了電影原先設定較濃厚的敘事性，「我原本只是想找一處廢墟，但就在廢墟裡發現這個壁畫，不知道誰畫的，它改變了我原來的想法，原來可能有強烈的劇情，但有了這個壁畫什麼也不用做了。」（《郊遊》電影概念書，頁315）。

那是樹林的台汽客運廠廢墟，而那幅令導演以至其角色們駐足凝視、無法離去的壁畫素描，是藝術家高俊宏《廢墟影像晶體計畫》其中一件作品（今業已被拆毀）；取材自蘇格蘭攝影家、旅行家湯姆生（John Thomson）1871年在台灣拍下的《荖濃溪的鵝卵石》。高俊宏在受訪時提到，選擇炭筆，而非投影或其他，除了是以炭色趨近黑白相片之外，重要的是，亦包括令觀者觀看之際，可能帶出對於繪製過程、技術形式的「曠日費時」感受。

持續以接近「真實時間」的長鏡頭影像，試圖重新找回「觀看」的蔡明亮，在劇場作品《玄奘》中，除延續其「慢走長征」系列如《行者》等作的主題，更特別可見從《郊遊》勘景時偶遇的，終將為現代化空間毀棄的壁畫廢墟、及其炭筆繪製過程漫長的時間感、身體感，所帶出的時間性思索。

持筆臨摹作畫的身體姿態，因此竟如同抄經，如雙足深陷、行走在沙漠的無邊無際。

《玄奘》開場前，即見李康生一身紅色僧衣，頭倚一枕，橫躺在白色紙張鋪成的長方形舞台空間之中，胸腹微微起伏，彷若深長眠夢。而後，衣著盡黑的藝術家高俊宏走上白紙世界的邊緣，像回到廢墟前，傾身開始以炭筆塗描。

《玄奘》相對《只有你》（2011）更加地凝鍊了。近乎一小時時間，但見一隻一隻蜘蛛的造型自畫家筆下慢緩成形，或對著彷若沉睡的玄奘，抽絲、盤繞、交織，隨又為高俊宏以手塗抹糊去；新的蜘蛛覆滿，大塊大塊紙張，而後手持的炭筆復刷刷將每一個形象或空白的罅隙如夜塗黑，在黑之上，再畫上一株更幽黑深邃的樹，自夜夢裡，自玄奘躺身的頭頂，植長而出，遙對新月。

畫者離去，李康生起身，留下黑中的白色身形，他將巨大的圖紙折起而現出底下第二塊紙所喻之世界，將折起的紙作蒲團，打坐其上，身前置有缽碗，一遍遍低誦《心經》，飲水，喫食。日常性的動作，在蔡明亮營造的劇場時空裡，成為彷若儀式而深具象徵的身姿。李康生緩行在高俊宏等人持續畫下如沙河般的線條之上，在沿紙之邊緣舉起而成的沙丘谷地。直到最後離去，高俊宏在玄奘曾在之處，專注地，以筆敲擊成濁黑的痕跡，光線斜陽般收去，留下側燈，終至暗熄。

《玄奘》對我而言，是「凝視」的作品（縱使插入了Doris Day〈Sentimental Journey〉或《男燒衣》等音樂旋律）；蔡明亮在玄奘的長征中，所看見的一種時間的深度，藉由古老的繪畫技藝，藉由展現一幅圖像的漫長出現，藉由沉睡或行走而體現，而又如光覆滅。有意思的尤其是那些存在於炭筆碎屑、餅屑墜落所標記出的人的痕跡。它像是欲望藉影像之凝視，觀看見、逼現出廢墟中曾在之人事；令人想起像是《天橋不見了》車站上方的空空蕩蕩、《不散》最後一場電影以來持續追問的問題。

是否也在此，呈現了「時間」在電影和劇場形式中的可能差異；或許《玄奘》應該更長，長到令每一個動作之間的承接，有了更完整的時間過程（蔡明亮在座談時提到先前曾逾三小時的演出，是他極喜歡的一場）；還是更短，短到一首詩的篇幅。問題或許是，電影中，蔡明亮每一個影像所可能呈現構句的美學及其意義，如何在劇場的空間中對應呈現；而對觀者來說，如何思考劇場中影像凝視的邏輯？那一張一張大塊圖紙終究成為了舞台還是螢幕？坐在稍微居高的所在，凝看著每一刻其上非常細微的光影變化，思索的同時，隱然卻有一種令《郊遊》中角色們駐足不離的什麼，浮現於眼前……《玄奘》像一個最長最慢的鏡頭。蔡明亮說，「慢下來，才能看見。」