入座以後，所見是一張偌大純白紙毯，毯上躺著身著猩紅袈裟的李康生，彷彿入眠，又像是入定，或者更像是一尊展覽雕刻，供人瞻仰參觀。觀眾不斷從紙毯後方的大門魚貫而入，甚至有些像是遊客，瞥見了奇觀而驚歎不已。三面式的劇場沒有中產階級式華麗舞台，只是暫時架起的觀眾席，旁邊杆架甚至不穩到導演必須在開演前提醒大家特別留意。左舞台側的觀眾席則是在演出的兩小時內，不斷有人進出行走，在距離李康生不到五公尺的畫面內，造就極度疏離的景象：紙毯有如建構出來的古早幻境，而一旁的觀眾席則硬生生地拉扯回現實，實與虛、靜與動、清醒與眠夢，《玄奘》所提問的生命的辯證，早在戲開始前業已上演。

一百三十分鐘的戲，由於戲劇動作乾淨緩慢而顯得漫長，台下觀眾的些許躁動襯著台上表演者的泰然自若，彷彿身處迥異的世界。對雙方來說，都是一場雄壯的「等待」： 觀眾等待更多戲劇行動的開展，表演者等待下一個動作cue點。然而，這是一場「徒然」的「等待」，由於台詞、情節、角色完全被抽換抹去，「等待」似乎失去「意義」，所有參與者有如弗拉第米爾和愛斯特拉岡等待著果陀一般，不知所等何物，甚至不知為何所等，雖然不知，卻仍是必須等。而這種「不知」正是這齣戲所要強調的生命本質。

身著黑色工作服及黑框眼鏡的男子入場後，首先在紙毯一角以黑色碳筆畫上一隻蜘蛛，觀眾興致盎然地等待更大的動作發生，然而畫者只是緩慢地在紙毯全境畫上十數隻蜘蛛，以蛛絲相連。大約三十分鐘以後，仍然靜躺著的李康生像是身陷蛛網的斑斕生物，依舊文風不動。畫者接著以炭筆大塊塗抹紙毯，覆蓋過蜘蛛，將李康生置入不明黑色場域，又畫上一枚白色彎月，巨大樹影及飄零花朵。錯綜複雜的枝幹層層包覆，將李康生裹進暗夜叢林的懷抱。畫者有如造物主般不斷替換背景，而李康生只是靜躺，彷彿一切與之毫不相干，他只是「被動地」被置入世界，雖然被動，卻仍是存在。「被動」似可作為這齣戲所定義的第二項生命本質。

終於，李康生悠悠醒轉，望向四周，充滿困惑。女子上場，將整張紙毯抽起摺疊，壯闊的黑夜樹影因此瞬間消逝。李康生重新置身於新的白色紙毯，他開始進行一系列飲食、誦經與剃髮的儀式化動作。簡單的動作卻充滿遲疑與惶惑，終至顯露其瀰天鋪地的荒謬性。四位畫者依序上台後，以跪爬姿在紙毯畫上黑色長曲線；李康生以羅伯威爾森式的緩調遊走於其間，所向不明，直至畫者向上拉起紙毯，他掙扎於繼續遊走，最後被紙毯捲起包覆，最終只得逃離至紙毯之外。被抓起成團的紙毯攤開後，覆滿皺褶與破洞，李康生復走入其中，吃起一塊大餅，餅屑落在紙毯上，留下生存過的痕跡，雖有痕跡，卻無從解釋。「荒謬性」則是這齣戲所論之第三項生命本質。

不知、被動且荒謬，玄奘踽踽獨行的旅程映照出生命的狀態。蔡明亮的《玄奘》無有任何明顯故事線與角色分配，僅以幾樣大型戲劇動作，精準凝練地呈現其對生命概念的辯證。所有的符號意義只剩下痕跡本身。耗費時間創造出來的大千世界在瞬間被抽換，製成供坐紙墊；玄奘的一切作為，由於迷失方向且終點不明而充滿荒謬與無解；觀眾等無結局或令人安心的情節詮釋，唯一擁有的是當下的戲。戲成為痕跡，它鏡像化生命的痕跡，痕跡本身即為意義。