「緩慢」一直是蔡明亮作品的特色，此慢不是絕對的慢，所聚焦的亦非在於慢主體本身，而是把慢當作一種介質，映襯周遭的快，相對呈現出快的本質及其荒謬。快與慢、動與靜兩兩之間，不停流轉。

短片《行者》中，李康生扮作身穿赭紅袈裟、踽踽獨行的僧人，穿梭在車水馬龍的城市裡，看似刻意延緩腳步，許多時候其實是依循自然頻率、呼吸節奏的步伐，與旁人有違自然的加速、趕拍步調相比，顯得格外舒緩、自在。將如此兩兩相悖的人物、感知、觀念並置，「行者」所指涉的不再只是徐行的僧人，更是由僧人為中心，所反射而出的那些熙來攘往的路人過客，於是觀看焦點從僧人擴散到路人，衍生出單焦與多焦、聚焦與散焦雙雙並進的多元視角：芸芸眾生都是行者肉身，是焦點也是中介、是主體也是客體，是鏡面也是鏡像，同時觀看也被觀看著，同時置於框內及框外。因此，《行者》戲劇時空觀根基乃源於萬物相對之道，非建立武斷絕對之準，將眾生和世界觀照出一種存在又不在、既是且非是、本我亦無我的多重狀態。當紅袈僧人從《行者》街道上走進了《玄奘》劇場內，此種時空架構及萬物相對關係亦悄然挪移引入。

《玄奘》戲一開始，僧人躺睡於白紙上，身穿黑衣的畫家高俊宏，如同孕育萬物般，不疾不徐地以碳筆即時畫出幾隻蜘蛛形體，吐絲相連、圍繞僧人，頓時，玄奘如同遁入畫作平面世界，而色調相近的黑衣畫者亦與黝黑僧人、碳筆畫作融於一體。半晌，畫者用碳筆將蛛形一一塗去，軀殼蝕消，彷若埋入黑土；不久，僧人肉身化為樹體，蔓生枯枝，花月無常，落於周圍。三段變化，黑白相對，面臨表象世界不斷流轉、變幻，僧人始終寧靜沉睡，不受影響，究竟是酣然入夢的真睡，抑或充耳不聞、心如止水的假眠？僧人甦醒，起身，將畫紙世界層層摺疊，地上又現一張靄靄白紙，彷彿前一刻瞬息萬變的平面世界回歸寧靜，週而復始。起身那一剎那，僧人已然跳脫原先框架，世界由平面轉為立體，空間從二維進入三維。

於此第二層白紙所呈現的新框架中，除了吃、喝、呼、吸等維續生命基本動作以外，僧人就只是不斷地行走、止步、行走、止步，踏著與呼吸調和的步伐，毫無情緒變化，沒有語言表述，如同《行者》中所見，行走成了唯一戲劇行動，移動即書寫，軌跡即文字。僧人行走的同時，四位黑衣畫者來回在紙上畫出黑色線條，左右雙向，高低起伏，是路徑，是川溪，是陵線，是血脈。僧人踏行其上，猶如在流動開展卷軸上行走，度越山水世界。這些線條，不僅象徵僧人延續不斷的苦行痕跡，亦是時間軌跡。

時間作為第四維空間，亦是一層框架。不同於一般戲劇常以劇情事件（event）及事件序列（sequence）來表示時序遞嬗，《玄奘》時間用行走來度量，畫中每條黑色細線也都承載時間，每一筆觸皆分秒刻痕，實實在在地紀錄著表演當下的「線性」時間。這些線條宛如部分擷取，往兩側無限延展，沒有起始，亦無盡頭，不斷來回、重複、反覆、循環，有限綿延而成無限，形成一種「時間之外的時間」，跳脫時限之框。在無限時間廣鏡的遠遠觀照下，任何的快，都是慢；任何的變，都是不變。萬物之動，皆歸於靜。

《玄奘》舞台空間亦充滿多重框架。白紙鋪地的表演區是一框，外圍的三面觀眾席又是一框，劇場廳堂四面建築也是一框，一層又一層的方形框架建構，儼然像個「回」字，或向外擴張，或向內縮合，或雙向並行，如同第二層白紙上的黑色線條，以有限延展出無限。緩慢，一如《行者》中所見，作為一種觀照萬物的介質，所呈現出來的靜／鏡，消弭了這些框架疆界：台下的靜，襯出台上的動；台上的靜，引入台下的動。在這三面式舞台中，每一面觀眾皆可主動觀看另外兩側觀眾，甚至對望，彼此成為對方的觀看客體。藉由緩慢，觀眾的觀看焦點可能從台上僧人轉移到其他觀眾身上，不論屏息、騷動、抓癢、酣睡等動作，或是呼吸、咳嗽、哈欠、摩擦等聲音，都成了最「自然」的表演，看似戲外之戲，實則戲中一環。此刻，外圍觀眾成了玄奘所映照的眾生。玄奘，正是凝看人間蒼生的觀世音。

最後，大千世界將僧人包覆，下一秒，卻成了股掌之間的紙團，再度開展，化歸於無。僧人穿過三面觀眾席的唯一開口，也就是「回」字缺口，踽踽走出門外，走進生活之中，行走至外界，甚至外界之外的外界，沒有停止。當僧人離去同時，畫者如同敲砵般，不斷敲擊地面白紙，回音餘波，迴盪不止。戲後延續行走動作的，是身為僧人鏡／靜像的觀眾群生，意味著，戲中之戲結束，戲外之戲不會停止。

《玄奘》起於框架，超脫框架；以畫繪世，畫中有畫。蔡明亮的戲劇世界中，充滿黑白、陽陰、動靜，沒有截然劃分，而是相互流轉，透過有限調和、延展來探尋無限。他的前衛是回歸自然，返樸歸真，企尋一個沒有準則、萬物皆通、明心見性的自然場域。看不懂，也不能看懂，不知道，也不能知道；因為任何「有」，都是框架，都是侷限，是我執，是表象。唯「無」才是道，無道即有道。導演於戲開演前警示，要「心無罣礙」，亦如劇中玄奘喃喃的心經所示：「色不異空，空不異色，色即是空，空即是色」，所有形體都是虛像，唯有走出框架，真正放下，才能真的觀看、感受，方可達到「觀自在」的境界。