三度花開,深情撼人《刺桐花開》
6月
21
2012
刺桐花開(高雄春天藝術節 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
4411次瀏覽

張啟豐(駐站評論人)


《刺桐花開》是楊杏枝以「甘國寶過臺灣」故事原型重新編作的歌仔戲劇本,由陳美雲歌劇團於2000年在國家戲劇院首演,之後於台北社教館(今城市舞台)演出,12年後刺桐花三度盛開,在南臺灣。

《刺桐花開》除了在〈序曲〉中交待甘國寶為賭徒外,之後全部情節都環繞在甘國寶「過臺灣」之上。全劇係以國寶與伊娜之間的戀情為主線,藉此牽引出異文化間的角力與衝突,而這一角力衝突,更同樣呈現在伊娜一家人之間對本身文化認同的爭執,以及漢人對於「番仔」的想當然耳的歧視態度上。該劇的人物設定,係以伊娜、尪姨、夏豹、巴寧及甘國寶、江中基等為對照組,可視為「番漢文化」相遇時主要的表現典型。而劇中穿插平埔族公廨祭祀、跳戲、鳥卜等活動,呈現阿立祖與媽祖、男性與女性在不同族群的地位高低、大小腳等形象或關係的對照,都具體呈現並探討了甘國寶「過臺灣」的種種現象--當然,最後則直指「有唐山公、無唐山媽」的血緣之說。

該劇在唱腔及音樂設計方面,除了採用歌仔戲原有的七字調、都馬調、哭調等之外,亦加入平埔族音樂,或轉化融入、或原音重現於歌仔戲的唱腔當中,使得《刺桐花開》呈現出音樂「各自表述」的風貌。雖然在編腔時或不免將平埔族的音樂「轉化融入」歌仔戲音樂之中,但是,12年前如此的設計手法放置在現今諸音齊奏、各顯光彩的音場之中,卻更顯出其質樸與誠懇的一面。

陳美雲在首演舞台上展現了意氣風發的甘國寶,這一次則由漢入番,轉而詮釋平埔族尫姨眉烏。雖然戲份不多,但是每一次出場都吸引全場目光,其吟唱的族謠,行腔不花俏,句句扣心弦,於平實中見底蘊,功力畢現。至於高雄版的甘國寶,則由呂雪鳳詮釋出深情專注的丰采。呂雪鳳長年與陳美雲搭檔,觀看她和陳美雲的對手活戲,實在是人生一大享受,可見其「腹內滾」功力深厚。

從序場開始,呂雪鳳就建立了甘國寶聰明且善於隨機應變的形象,而這樣的形象則又植基於其唱念做表全面皆擅的能力之上。劇情進展到甘國寶與伊娜相戀之時,呂雪鳳則又展現出甘國寶深情專注的一面,尤其是第三場「牽手」,因為文化差異導致雙方口角,內心卻又不捨,最後言歸於好的表現,情緒流轉自然且具說服力,表演一氣呵成,最為精彩。劇末伊娜於聖河之中過世,呂雪鳳所呈現的甘國寶雖有初為人父之喜,但更面臨愛妻亡故之痛,只見她完全沒有灑狗血地徐徐唱出為父為夫錐心撕扯、哀痛無奈卻泣血的情緒,前面幾段的表演一直hold住,最後到了唱【運河哭】時,隨著音樂的開展,悲痛之情全然釋放,此時呂雪鳳的演唱如江河入海般功力畢現,聲音雖然開闊清朗,但卻被重重哀傷所環繞,人聲樂音相互融溶,全場高揚低迴只一人!

呂雪鳳的唱功與風格早就為人津津樂道,而唱功了得之後的挑戰,就是人物形塑與詮釋--如何在表演程式及個人慣性之下賦予人物生命。在《刺桐花開》中,我看到了有血有肉有目屎的甘國寶。

《刺桐花開》

演出|陳美雲歌劇團
時間|2012/06/16 19:30
地點|高雄大東文化藝術中心

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
就其創作主題而論,《1624》貼近官方政治意識對臺灣國家發展的想像:以厚實的經濟實力競逐全球市場的海洋國家(「在開闊世界,留下我的行蹤,離開故鄉,去尋找黃金夢鄉」);就其演出形式而論,《1624》毫無保留地隨應社會風潮:堅定的本土姿態(以歌仔曲調唱出「阮是臺灣」的心聲),充滿商機的粉絲現象(種類繁多的周邊商品),網路世代的閱聽習性(我們都是Gameboy);就其創作意識而論,《1624》滿足了所有「政治正確」的標準:「原住民」(「臺灣土地是我們西拉雅的」),「女性」(女祭司尪姨、女海商印姐瓦定),和「轉型正義」(「翻轉受傷的皺褶,新的咱已經成形」)。綜合言之,演出團隊身後的官方文化機構,藉由這個充滿宣示性的唱詞,華麗的視覺意象,舞台明星和粉絲熱切互動的表演景觀/奇觀,整編臺灣主體的文化論述(「只要住在這片土地上,我們就是一家人」、「你我初見各言語,今日能通留文書」),化解社會內在矛盾(「每一道皺褶有歷史的傷,每一吋新生有熱情溫純,新的時代展開完整的自我,對所有受辱的生命,要有理解和包容」),進而確認所謂「本土政權」(「阮是臺灣,阮是臺灣」)的正當性。
3月
13
2024
「複數」於焉構成這場燈會大戲的策略,卻也成為某種必須,甚至是枷鎖——既是創作對1624年的解答,亦是問題。由於1624年本身帶有的複雜意義,也延伸出《1624》在製作背景裡必須承擔的複雜訴求,包含史觀建立、族群重思、國族定位等,表現在內層、甚至已滲透到外層的是:四百年後、身處2024年的我們嘗試以此為出發點重新面對自身的過程。《1624》在某種「有臺灣意義」的燈會大戲框架下,又以「臺灣與世界相遇的起點」為題,同時得肩負「臺灣與世界相遇的責任」,甚至是延續《見城》以來的榮光,步步從一面城牆(《見城》)、一座城市(《船愛》)到整個臺灣,最後只變成一部「不夠爽的爽片」——但,一部戲究竟得被賦予多少責任?
3月
11
2024
相較於《媽祖》演出帶來的在地饗宴,《1624》雖然故事以臺南為核心,卻可見以城市躍居國家定位的意圖。整體舞台架構以船帆為意象,帶出各國海上競逐的主題,醒目且特殊的舞台別開生面,然而舞台裝置過大也稀釋了演出的效果,即使坐在觀眾席前中段,仍無法看清台上演員的走位與身段,多數時候仍須透過螢幕來輔佐理解劇情,這或許也是此類大型戶外展演的問題所在,平視式的視角、太過遙遠的舞台,並不利於多數觀眾的觀賞。
3月
11
2024
《長安花》雖然返回〈李娃傳〉,卻不依循〈李娃傳〉一見傾心的愛情開端與終成眷屬的團圓結局,亦非採用古典小說的「雙美」舊套,而是回到唐時「良人賤戶不可通婚」的真實,從有距離且不圓滿的愛情,反面證實愛情的深刻雋永。這樣的詮釋角度,確實為這個故事打開新的局面,但若說要完全跳脫元明以來的戲曲創作,卻仍有一定的難度。
3月
04
2024
此劇改編自《我不是忠臣》,原作題名直接點出價值辯證,而改編將主軸立於袁崇煥生平,描述明末女真崛起造成東北不安,袁崇煥起而平亂,戰亂導致君臣逐漸離心,最終被凌遲處死。此過程與崇禎登基之路交錯,呈現雙主角結構。雙主角這樣的媒介,把不同處境的憂傷並聯。觀眾依隨雙主角歷經理想破滅引發的信念變化,看見戰事如何改寫人的意志和思維。
2月
22
2024
民戲最受推崇的是飽含腹內功夫的活戲技藝。指的是在廟口上演的歌仔戲——民戲,通常沒有劇本、臺詞,甚至沒有文字資料,由主要演員口述故事情節,透過口傳心授,由演員臨場發揮、相互配合。因此,常年表演經驗累積出來的腹內功夫——活戲,是民戲最受推崇的藝術價值。
2月
08
2024
《劉姥姥和王熙鳳》為台北新劇團2023新編戲齣,編劇兼導演李寶春意圖打造非屬彩旦亦非純然老旦的「劉姥姥」,將目光放在劉姥姥與王熙鳳兩人互動產生的情誼上,跳脫以往戲曲紅樓夢的敘事架構,注重角色本身故事。以京劇演員四功五法的底子為基礎,延伸原著角色特性,結合螢幕投影科技,意圖發展出不一樣的紅樓故事。
2月
08
2024
試著把觀看的視線放寬,就會發現——在室內劇場之外,歌仔戲仍以酬神喜慶的祝儀形態散佈在各廟埕民家。這類演出就是外台民戲,沒有劇本當天才依講戲仙安排現場決定劇碼。陳美雲歌劇團便是大台北地區名氣響亮的老字號歌仔戲劇團之一。
2月
06
2024
《寶蓮燈》是一齣充滿象徵隱喻的神仙戲。神仙戲某種程度上承載著人類追尋永恆的內在意識,不停被重述而歷久不衰;也反映戲曲發展與宗教彼此的緊密關聯。
2月
05
2024