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看似唬爛嬉鬧的過程,當然必須詳盡設計;看似輕鬆哈啦的表演,演員實際乃全力以赴;獅子搏兔地認真、正視,當無庸置疑,因此四人群相逐漸成形,面貌脫出原著而愈見清晰。如此看似不經意的演出設計,似乎切中某些觀眾的看戲喜好,台上台下熱絡交流超展開,這當中粉絲功不可沒。(張啟豐)
十一月
29
2019
全劇以片片剝除、層層裸露的手法,呈現家/枷/痂的真實——就是「真」「實」,此外無它。「死死免了米」是台語發音的句子,一般語境下,只是抱怨的表達,頂多咒罵;口出此句者,應該不會是認真地想落實——而這裡,就是落實了⋯⋯(張啟豐)
十月
31
2019
在散文長短歌詞、吟唱快念旋律以表達生命情境的療癒音樂劇場演出中,除了讓觀眾情緒因此而流溢、宣洩(與滌淨?)之外,是否還有其他可足發展或調整的可能性?(張啟豐)
十月
28
2019
從2013年《斷袖》演出以來,儘管社會在變動,固有的污名與價值觀已有鬆動的跡象,但是直至2018的三度加演,性別運動、乃至於相關的文藝作品所欲對抗的,似乎依然是相同的東西。(蘇恆毅)
十月
02
2018
楊金花在這一場戰役中已經圓滿達成任務,順利解了父帥受困之危,可以安心地換下戎裝;臺灣豫劇團在楊金花時期的階段性任務已經完成,也應該另闢新天地。該是為蕭揚玲量身設戲,打造臺灣豫劇新風華的時候了。(張啟豐)
十二月
05
2013
全劇節奏流暢,展現一種「粉青春的臺」。這使得演員能夠在此基調上更加地青春恣肆,在表達精確、轉換精準的肢體語言中,表象生猛結實卻又力道迴環柔婉、內裡精雕細琢地構築出結合臺灣在地與時下青春的繽紛風情。(張啟豐)
十一月
13
2013
臺語詞語的編撰向來即是吳念真強項,這一次的臺詞更加精煉,密度極高,且不因此而損減生活與自然。就語言運用與編創而言,實可視為臺語舞臺劇的顛峰之作。(張啟豐)
十一月
11
2013
同樣在「戲曲/小劇場」的脈絡下,探索「戲曲」與「小劇場」互為所用、騰挪越界的可能性;同樣在一方氍毹、完全空臺的乾淨場域中,講伶人的事、演伶人的戲。《青春謝幕》所述故事單純且集中,故能步步推進,層層深挖。(張啟豐)
八月
05
2013
栢優座地以三面空臺場域,在一方氍毹上演這完全殘酷遊戲的成角之路,舞臺空間因此得以隨伶賦形,情節所至、場景即現。全劇各段落靈活展現,同樣一件「成角兒」之事,展現了四種不同人生;演出節奏則鬆緊有致、緩疾得當。(張啟豐)
七月
29
2013
《斷袖》雖然未演先轟動,但其實並未真正挑戰這一項禁忌議題。董賢在劇中並未被刻意塑造為男寵,該劇所欲強調的,是哀帝與董賢相遇、相識、相知,進而相戀的過程。(張啟豐)
七月
02
2013
《南柯夢》面面俱到、腳腳有戲,但觀罷全劇,總覺得整體節奏略有拖沓,全劇表現稍嫌平乏。在〈花報〉、〈瑤臺〉之外無他的前提下,要如何重建回復近於全本的演出,實在是一項艱巨工程。當然不致於憑空生出、無中生有,而按圖索驥、循路而行,將文字立體化,可能是最保險的作法。因為此劇不似《牡丹亭》或《長生殿》,現世已存有多折經過歷代藝術加工、已然成為定制的典範精品,在此前提下連兜為全本的演出,結果如何?勝算可知。(張啟豐)
十月
29
2012
《燕歌行》讓觀眾看到了深情至性的曹子桓,看到了展露人性的曹丕,看到了在愛情和權力之間抉擇的太子。更有甚之,《燕歌行》讓觀眾感受到「飽滿」-飽滿的戲劇呈現、飽滿的舞臺空間、飽滿的色彩運用、飽滿的音樂表現,以及飽滿的企圖心。(張啟豐)
十月
09
2012
不論是追求自由、領悟真愛、花天酒地,還是政治緋聞男,這些男人其實都像節目冊封面所繪:「在母親/妻子懷中面露無奈的『老男孩』」。雖然伸手想要攀找東西,甚至想離開,但是卻被緊抱著……。但是不論如何,人生也就因此而繼續下去。這-或許才是編導真正想說的,關於「活到這個年紀」的男人。(張啟豐)
十月
02
2012
全劇以權位對比真心,關鍵轉折為巴萊中咒獲救之後的日夜容貌轉換,讓他由「天之驕子」回到「人」的位置,重新面對一切。《夜王子》不論情節、結構、 語言,皆穩稱而無生澀之感;探討的主題雖非標新立異,但寫來誠懇而不花俏,著實難得。(張啟豐)
九月
26
2012
只見她完全沒有灑狗血地徐徐唱出為父為夫錐心撕扯、哀痛無奈卻泣血的情緒,前面幾段的表演一直hold住,最後到了唱【運河哭】時,隨著音樂的開展,悲痛之情全然釋放,此時呂雪鳳的演唱如江河入海般功力畢現,聲音雖然開闊清朗,但卻被重重哀傷所環繞,人聲樂音相互融溶,全場高揚低迴只一人!(張啟豐)
六月
21
2012