演出:三個人、徐惟恩
時間:2019/07/13 19:45
地點:國家兩廳院演奏廳

文 楊宜樺(專案評論人)

2018年曾在兩廳院台灣國際藝術節(TIFA)《3×3計畫—異常返響》中,從「三個人」與臺灣青年作曲家的六首新作,聽到該團勇於以古箏、中阮與笛簫的組合探索音樂新聲的成長與蛻變。今年新點子實驗場「三個人」再以《誤讀聲響》為題,與鋼琴家徐惟恩或獨、或合,以各樣的「誤讀」角度呈現作曲家與演奏家、樂器本身與樂器之外的多元音聲及其意義。

這場音樂會以「誤讀」(misreading)為題,其概念引申自美國文學批評家布魯姆(Harold Bloom)在《影響的焦慮》一書中所提出的誤讀理論,【1】詩人常透過各種「誤讀」為字符創造新的意義。同理衍伸,當作曲家與演奏家面對典範、傳統、常規時,或也透過「誤讀」激發自身的原創性,進而推動時代風格的滾輪。據此,音樂上的「誤讀」效果對聽眾而言,或與聆聽時「違背預期」的心理效應契合,成為作品的亮點,並建構出與眾不同的音樂意涵。然而,相較於文學,音樂本身即具有聽覺與詮釋上的開放性與不穩定性,單一音樂事件(musical event)之於各個作品,其意義皆大不相同;況且,當音樂從作曲家、演奏家流轉到聽眾耳裡,也產生更為複雜的閱聽層次。因此,當處於毫無參照對象的聆聽經驗與狀態下,「誤讀」空間的存在與否依舊回歸到最純粹的聲音意義之中。

《誤讀聲響》以八首作品串成一場「誤讀」的旅程,從改編自古琴曲《瀟湘水雲》(阮咸獨奏)始,至仿古琴語法的《平園箏詩》(鋼弦箏獨奏)終,中間則以編制的對應穿插四重奏、三重奏、獨奏與電子音樂之作,形成鏡框式的曲順結構,搭配無中場休息的設計(但實質上可鏡像劃分為上、下半場),意圖引領聽眾一氣呵成地經驗各種誤讀面向。第一首《瀟湘水雲》由劉星改編為中阮獨奏,在部分旋律婉轉處加入阮咸常用的演奏法,原則上已於原曲大相逕庭。而潘宜彤改以大阮演奏,雖一開始特意以肉指撥絃演奏泛音,營造彷若琴曲的空靈感,低音的殘響也讓滑音更有古琴味兒,但隨著樂曲後段因樂器性能而擴增的表現幅度,兩相對比下樂曲反而脫離了原作框架,自成一格。最後一首由梁在平創作的《平園箏詩》,原是淡雅悠遠的文人風格,儘管善用鋼弦箏的音聲特質保留部分古琴語法,但在郭岷勤的演繹下,經由更豐富的音樂層次、更直接的情緒展現,讓樂曲聽來形似,卻滿溢剛厲的個人風格。

第二首上演的是楊祖垚的委創新作《伊紹拉素描》(鋼琴、箏、阮與笛),樂曲幾以陌生化手法產生的非常規聲響為主,加上古箏偶發宛若走音般的定絃音,讓音樂行進聚焦於音質音色的細微變化,聲聲相連好似城市聲響的縮影。隨著節奏段落有力地推進,再由旋音管帶出樂曲高潮,呼應作品欲表達的意象。儘管本作在段落銜接的斧鑿痕跡略微明顯,但楊祖垚巧妙地透過聲響的組合變化,讓聽眾聽見了他在卡爾維諾(Italo Calvino)《看不見的城市》中所「讀」到的城市風景。相對地,第七首由郭岷勤為「三個人」創作的《灰色》,伊始三人即以強烈的節奏型輪番亮相,在此起彼落的序列反覆中,新的音樂事件陸續為樂曲注入新聲。當樂曲從點狀聲響轉為線狀音質後,以節奏推進的音樂內容逐漸移轉到音高,但曲終僅留下箏拂絃而出的連串樂音,為此作落下閃亮的點綴。

第三首為拉亨曼(Helmut Lachenmann)的經典之作《刮葫》(Guero),一反「彈」鋼琴的聽覺與身體慣習,而是透過刮、撥琴鍵、琴絃來建立一套全新的演聆體驗。全曲由指尖一連串宛若浪潮般的刮琴鍵開始,當聽眾習慣後又逐一加入各種非預期的音色,點狀的、木質悶響的、琴體共振的乃至刮絃軸的金屬聲,藉由聲響的交互表述一步步建構非屬常規的聽覺記憶,然最後卻在兩個音高明確的撥絃迅速結束。曲已終,但記憶彷彿隨著音色導向響起那熟悉的鋼琴樂音,聽眾就像是立於噪音與樂音的十字路口,孰是孰非?心隨意轉間,翻轉的音樂意念透過聲響的辯證更顯其義。

美中不足的是,當腦海裡仍瀰漫著拉亨曼曲終的不言而喻,接續的是鄭伊里與陳韋安以電聲與影像創作的《誤讀》。此作運用三十二個體感喇叭(分別安置於聽眾座椅下方),輸出古箏、中阮與笛的聲響片段,搭配投射於天花板的影像,讓聽眾在視、聽中與之共振、共鳴。乍看之下,此裝置設計頗為別出心裁,但就作品聲響而言,音聲結構尚屬完善工整卻了無新意。音聲設計上主要遵循著呈示、發展與再現的脈絡,從電子聲響為主的面狀,到突顯樂器片段的點狀,藉由節奏達致高潮後,再以素材的綜合再現作結;影像方面除了甫見天花板投影的驚嘆之外,僅配合音樂運用顏色渲染變化、塊狀切割等單純設計。理想上,電聲與影像技術應為觀眾在聲、影方面打開另一扇窗,但此作似乎囿於文本重組的「誤讀」角度,而讓聲影素材的呈現過於單一。同樣的手法與架構可從鄭伊里為笛與即時電聲的作品《露》聽之,該作【2】拆解笛子名曲《三五七》(趙松庭曲),藉由即時電聲的延遲、重層堆疊等處理,產生卡農、對位、時間性錯位等聲響效果,雖偶有趣味的音聲對應,但當消弭了音樂原身脈絡,音聲技術若無法建構新的意義,其內容也隨之蕩然無存。文本不存,還需「誤讀」嗎?

最後值得一提的,許是最能體現本場音樂會旨趣的作品,費麗岱(Francesco Filidei)《瘋狂的練習II》為四重奏。此作將音樂展演中所排斥的翻譜聲轉化為聲音主角,以不同尺寸的樂譜和紙張模擬弦樂四重奏的概念,呈現作曲家透過「誤讀」音樂展演而產生的精彩之作。全曲先以模擬四重奏的演奏速度來展示四聲部錯落的翻譜聲,再透過規律交疊、宛若節拍器的翻譜聲,令聽眾專注於單一或疊加的翻譜聲所聆聽到的音量變化與音色差異,而漸趨激烈地晃動、吹奏、撕裂紙張,達致頭敲樂譜的高潮。聽眾在一系列的「譜聲」中為聲響感到驚奇,為動作效果感到荒謬,同時也藉由樂器之外的「譜聲」反思器樂演奏家的存在目的。

綜聽這場音樂會,與其稱之為「誤讀」,倒不如說是現代作曲家、演奏家與聽眾對於經典曲目、音聲文化、創作傳統的一場跨時空對話。無論是二度創作且賦予個人風采的《瀟湘水雲》與《平園箏詩》,或是顛覆聽覺經驗擴展音聲受眾的《刮葫》與《瘋狂的練習II》,抑或是發掘器樂新聲組合的《伊紹拉素描》與《灰色》,甚至是運用電聲技術重組文本的《誤讀》與《露》,皆是在聆聽當下與過往經驗產生拉扯、解構與重構。若將「誤讀聲響」視為對話手段之一,在音聲去脈絡化下雖然帶來無限可能,但其詮釋與發展空間也仰賴作品音聲意義的體現,否則就淪為音效與噱頭。四位演奏家在這場展演中以精彩的演出呈現了多種「誤讀」(或是誤會)的現代音樂作品,並帶領聽眾一覽多樣的音聲世界。若說,每一個讀者透過「讀」參與了作品,那每一個聽眾也透過「聽」內觀了音樂意義。而你,誤讀了嗎?

註釋
1、美國文學批評家哈羅德・布魯姆(Harold Bloom, 1930-),於1973年《影響的焦慮:詩的理論》一書中提出「誤讀」一詞,說明後輩詩人面對前人作品時,以一種具創造性的修正主義,來對抗前人影響帶來的焦慮。詩人透過各種誤讀,帶來全新的解讀,從而創造新的意義。布魯姆賦予誤讀正面的意義,並強調任何一種閱讀都是一種誤讀。
2、鄭伊里《露》在開頭與結尾處亦運用紙聲,但主要做為串聯前曲費麗岱(Francesco Filidei)《瘋狂的練習II》與後作郭岷勤《灰色》過場之用,故在此暫不納入討論。