「本質劇場」的分裂子題:表演工具/美學體系

張敦智 (2020年度駐站評論人)

深度觀點
2020-03-16

編按:本文作者於2018、2019年底參與EX-亞洲劇團「本質劇場」演員訓練方法論壇,後持續彙整其他觀演經驗而成此文。

EX-亞洲劇團演員訓練方法論壇(EX-亞洲劇團提供/攝影陳少維)

一、劇場是「觸覺的」體驗

德國里米尼紀錄劇團在在2017年於TIFA演出《遙感城市》,透過耳機內的敘事者,讓觀眾們重新想像與接觸日常城市空間。2013年,希臘導演特爾左布勒斯(Theodoros Terzopoulos)在《普羅米修斯》的介紹裡,就由耿一偉〈酒神、流亡與身體-希臘導演特爾左布勒斯的劇場美學〉(2013)一文中提及,導演給演員的筆記強調「不要以為你台詞是在說給觀眾聽的,你是在對神說話。」他後來在2016及18年,分別帶來《酒神的女信徒》與《葉瑪》。而鈴木忠志在發展表演方法時,更強調劇場體驗比起視聽,更加接近一種觸覺的體驗,他寫道:「戲劇應當說是一種觸覺式的認識比較恰當。戲劇不是用看的,而是一種相遇、接觸,一種觸感的饗宴。只要膽子夠大,你也可以真的觸摸到演員。⋯⋯所謂戲劇,不是對於被許可的觸覺的期待,而是終止被許可的觸覺的實際行使,而只在觀看行為當中行使這種觸覺的可能。」【1】換句話說,「戲劇的表演成立於觀眾與演員始終處在一個『觸摸可能』的緊張關係之下」【2】。種種例子顯示,劇場身體的辯證與討論不僅如葉根泉所示,「『主體真理』很可能已經被大寫的『知識真理』所召喚」【3】,在現場親臨的層次裡,甚至可能透過演員自身證成的主體真理,影響觀眾既有的主體感受,衝擊出在相同空間的全新體驗。

酒神的女信徒(國家兩廳院提供)

這也是為什麼,當涉及特定表演形式,身體系統的創造者往往需要提供明確的世界觀。事實上,這樣的創造與定位在每一齣作品都不可或缺。2010年開始由「飛人集社劇團」舉辦的超親密小戲節,即是系列性地拉近演員與觀眾身體在演出中的距離。這種親近的演出體驗,近年有越加普遍的趨勢,例如河床劇團「開房間計畫」、驚喜製造《微醺大飯店》等,此現象事實上呼應了特爾左布勒斯在《酒神的回歸》一書中批判性的判斷:「當代的身體,不只是在劇場,基於當代的生活狀況,都傾向失去它的力量與能量」【4】。因此,當接觸的規模變小、距離拉近,也才更容易捕捉到當代社會裡身體能量的脈動。由於不需要因應演出,讓演員、觀眾調整日常身體的認知,因此創造出另一種特別的、屬於當代的真實感。此外,這也是每年往往需要走進非典型空間的臺北藝穗節團隊,最容易面臨的挑戰——如何根據自己擁有的展演空間,調配演出形式、身體、與世界觀,影響了作品主旨傳達的清晰度與力道。

二、兩難的「本質劇場」

繼承此脈絡,檢視已發展多年,並於2018、19連續舉辦論壇進行討論的「本質劇場」表演體系,可以對照出現階段所面臨的其中一種困境。在2019年的論壇,體系發展者Chongtham Jayanta Meetei(江譚佳彥,以下稱Jayanta)表示自己反對發展既有的客觀、心理分析取向戲劇,希望藉由演員跟隨能量,來達成「主體的戲劇」,亦即,比起讓觀眾解讀舞台上發生的客觀事實,更傾向「不求甚解」地,直接透過演員身體,將氛圍、情感直接渲染予台下觀眾。演員自身證成的主體「感受」,被「納入」成為觀眾主體感受的一部分。然而,現場參與者不只一次指出,觀眾恐難於觀演時以相同角度切入。例如于善祿於席間指出:觀眾在看的時候已經重新再把表演內容再脈絡化,這跟Jayanta本身的理論是不一樣的。而傅裕惠也指出,在現有呈現裡,Jayanta的空間調度繼承西方劇場的觀演關係,因此難以製造出全新體驗。事實上,在理論辨析的層次,Jayanta曾多次闡明其表演體系與印度哲學的關係。受該領域知識影響,其表演追求進入純粹存在(pure existence)的狀態,認為在心智、意識、自我與認同等面向良好結合下,最後能夠組合為普世共通的感覺結構,英文以cosmic intelligence稱之,代表宇宙普世的智慧。這也是Jayanta「本質劇場」一詞來源的重要基礎,以及上述主觀戲劇背後的理論脈絡。

EX-亞洲劇團演員訓練方法論壇(EX-亞洲劇團提供/攝影陳少維)

然而,筆者認為,上述「本質劇場」在現階段面臨的困境,其實是其方法在表演工具/美感體系兩種定位間的分裂與糾纏。在表演工具層面,是因為「本質劇場」的訓練與實驗,大部分學員都是素人,或接近素人的狀態,有些從未接觸表演訓練,有些僅在大學學院裡接觸,演出經驗相較職業演員也相對稚嫩。因此,讓這批演員成為成熟的表演者,自然成為Jayanta發展表演體系時的主要目標之一。也因為如此,除了訓練過程花許多時間打基本功,如對身體的感知、節奏、彈性、爆發力等面向的掌握,也經常面臨另一道提問,即這套訓練方式可以用在Jayanta自身作品以外的任何地方嗎?現階段答案是肯定的。于善祿於2018、19皆指出,其將節奏、情緒強度都以數字劃分,並搭配特定情緒與表現程度等鉅細靡遺的指令,儼然形成一套記譜式的表演體系,讓演員能較精準地紀錄不同劇本片段的表演需求。此外,這種描述方式也有效對抗了《暗戀桃花源》中經典台詞所示,那樣常令當事人不知所措、旁觀者為之莞爾的導演指令:「妳演得不像白色山茶花」。

儘管有以上成績,然而距離Jayanta希望透過心智、意識、自我與認同等面向良好結合下,組合為普世共通的感覺結構來達成主體戲劇的理想,似乎還存在另一段距離。事實上,這就是表演工具與美感體系二者定位的分水嶺。Jayanta所描述、期待的主體戲劇,有其獨特的身體世界觀想像。綜合上文種種身體相關的演出情境與理論,試圖推論其全貌,則應該由演員的身體具體掌握了主體戲劇要求的世界觀,進而在鈴木忠志所謂「觸覺式」的體驗裡,進一步影響觀眾。回頭看希臘特氏對酒神回歸的執著,事實上也是要求演員藉由激發身體能量,來完成對主體世界的重新發明。因此,若表演體系已經如鈴木忠志、特氏等人,上升到特定美學形式,則對演員來說,背後的哲學、世界觀同樣不可忽略,否則特氏不會需要告訴演員,必須當作自己「在跟神說話」。透過「跟神說話」的認知,演員的意念離開既有、日常、劇場的空間,而是期望與諸神直接交談。也因為這樣宏大的想像,而要求身體必須具備異常的能量與爆發力,來表現悲劇。然而,對Jayanta而言,其哲學與世界觀,如果要從形而上的抽象層次,轉換為形而下的現實關係,應該變成什麼形式?這是一道直接的美學提問。

如果要完成主觀的「本質劇場」理想,則背後不僅要求了一種表演訓練體系的發明,而是一種導演美學整體想像的完成。如何將其世界觀明確地化為展演現場的張力與關係調度(包括演員之間、及觀演之間),以及將該世界觀傳達給演員,再透過演員感染觀眾,或許是美學完成階段裡最重要的課題。

三、小結:世界的重新發明

十九世紀,華格納以總體劇場概念開啟往後的導演世代,當時強調導演所需參與的事物,包括劇情、語言、音樂、舞台、服裝等,整體而言,著重在重新統整過去分屬不同藝術家(甚至不屬任何一位特定藝術家)的劇場元素。而當身體訓練進入到特定美學層次,「總體」的範圍則擴大到不同世界觀的想像,面臨如何將其傳達給演員、並透過演出表現出來的問題。首先會碰到的困境,就是如果演員無法洞悉、共感導演的世界觀,則該美學系統無法完成。整體而言,無論從鈴木忠志與希臘特氏的成果,都可窺見此工作背後內容與思考之繁複。這或許也是親臨的、「觸覺的」劇場創作比起影視作品更激進與積極之處,因為其本質,是透過身體,傳達人對眼下這個世界的重新發明。

註釋
1、鈴木忠志 著,〈触覚について〉,原刊於《新劇》1978年6月號。
2、林于竝 著,《日本戰後小劇場當中的「身體」與「空間」》,p.108。臺北:國立臺北藝術大學。2009。
3、葉根泉(2016)。〈身體的實踐:八〇至九〇年代台灣現代劇場關照自我技術(1985-1996)〉。《身體技術作為功夫實踐:六〇至九〇年代台灣現代劇場的修「身」》(98頁)。新北市:華裔學術,國立臺北藝術大學。
4、狄奧羅多斯.特爾左布勒斯(Theodoros Terzopoulos)著,蔡志擎、林冠吾 譯,《酒神的回歸》,p.194。臺北:國家兩廳院,PAR表演藝術雜誌。2018。

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