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故事旅程帶著濃厚哈姆雷特風格。這種風格,切確來說,是指:以一種義無反顧的態度,向內鑽掘、探索;好像,沒有抵達核心,就會爆發末日般歇斯底里與瘋狂。(張敦智)
九月
19
2022
如卡繆說的:「悲劇語言在劇中形成的,比劇本本身向我們表述的東西還要多。」。EX-亞洲劇團與青年藝術家夥伴們,環繞著「本質劇場」的練習與不同類型的劇作琢磨,是一種去社會脈絡、非心理分析,重視「情感境遇」的表演方法,與卡繆追求的「悲劇語言」不謀而合。其最大的挑戰是,要能夠清楚判斷、精準傳達出不同向度的「人的質感」,沒有模糊或故作高深玄虛的空間。(羅志誠)
十二月
28
2020
藉此讓充滿哲學辯證的劇本,整體演出不致流於純粹語言的交鋒,反而出乎意料地讓人經歷了非常身體性的體驗。在經過多年的實驗與訓練,「本質劇場」的美學終於在《追月狂君-卡里古拉》正式給出定位。(張敦智)
十一月
20
2020
回到劇場,《106號油井》的穿越情節,需要藉橫跨歷史才能解決的問題並不存在,劇情設計由過去的幽魂主動找上門,其實顯現的是「當代人主動深入過去歷史」的動機不足,揭露未來「活化在地」之路的潛在危機。(張敦智)
六月
23
2020
本文例舉已發展出特定身體系統的特爾左布勒斯、鈴木忠志等人之表演體系論述,與臺灣參與者、研究者之親臨感受,對照由EX-亞洲劇團江譚佳彥於臺灣本土發展多年的「本質劇場」表演體系,初探「本質劇場」現階段所面臨的其中一種困境——其方法在表演工具/美感體系兩種定位間的分裂與糾纏。(張敦智、評論台編輯)
三月
16
2020
「什麼時候你是一個角色,而什麼樣的你才是最真實的你?」這在日常中沉重的哲學問題透過巧妙的改編,EX-亞洲劇團將原本印度民間口傳文學變成了充滿熱度、老少咸宜的寓言,而非冰冷嚴肅的議題。(林柏華)
十二月
17
2019
這段戲中戲的《安蒂岡妮》,因依附在《島》的框架裡,主題變得聚焦在對抗外部的嚴峻律法和體制,同時也在對抗當時的南非政府。然而,在現今台灣這個已然相較自由許多的語境底下搬演,難以激起對話。(吳政翰)
五月
16
2019
全劇空台、無佈景、獨幕、並僅透過兩名表演者(陳思妤、羅振佑)搬演這個穿梭時空的故事,然而呈現結果毫不含糊。(張峰瑋)
十一月
17
2018
劉沁  
劇作卻只展示某種強調是非對錯的意識形態、單一路徑的人生選擇,且簡化了角色內心複雜的變化。「特別」的自己卻被綑綁成特定的形狀。(劉沁)
五月
17
2018
簾幕是紫色調的,這也是演員們戲服的主色,呼應了夜色,在昏暗與光亮的相交、黑與紅的渾沌之間。暗色調的燈、暗色調的服裝,一切都是如此鬱悶著,如同病人的心境。(黃馨儀)
五月
18
2017
現代演員開始說「故事」時,與「古代」兩人分別站在右上及左下舞台,同步肢體動作。這樣的呈現方式讓兩種演員有了連結,也為最後結局的「故事角色錯位」埋下伏筆。 (陳怡君)
七月
04
2016
故事簡單明暸,構成戲劇的最基本的元素,包含故事、演員、觀眾,及舞台,善用地極簡極盡極致;使得戲子與瘋子僅在一線間,說書人與戲子、觀眾與扮演、真實與虛構也僅僅一線間。(劉容君)
六月
30
2016
整部戲的「眼」,也在「想像」之上。真假虛實,進出錯落,戲子演戲,就是將另一個人的生命轉嫁到了自己身上。而戲子本身也在這種想像轉化中,經歷了各種的生命樣貌。(楊書愷)
六月
23
2016
本劇被引進台灣時,雖刻意加進與台灣原住民相關的元素,但在建構主體認同意涵中同樣面臨的「身分/身體」議題,幾乎只可被視為拼貼類台灣原住民標籤的印度原生劇,刻意被移植進來的台灣原住民元素反而讓人徒感虛偽與濫用。(林育世)
七月
01
2015