究竟是誰的慾望?《穿裘皮的維納斯》

程皖瑄 (專案評論人)

戲劇
2020-04-13
演出
Invoc.計畫
時間
2020/03/28 14:30
地點
剝皮寮演藝廳

Invoc.計畫的新製作《穿裘皮的維納斯》,劇本翻譯自美國劇作家大衛‧艾伍士(David Ives)2010年的同名創作 Venus in Fur ,原劇本創作靈感來自奧地利作家馬索克(Leopold Ritter von Sacher-Masoch)的小說。大衛‧艾伍士擅長寫獨幕喜劇,紐約日報曾稱他「簡寫大師」(Master of short form),並擅長改編法國古典時期戲劇。【1】

筆者對大衛‧艾伍士最初的印象是台大戲劇系2003年度公演演出 ALL IN THE TIMING (翻成《就在那個時候的那個時候》),使用現已改建成校史館的古蹟劇場,利用空間切割一段段喜劇小品,劇作家筆下的角色把語言當成武器,操弄語言、也受制語言。而Invoc.計畫原本預訂於去年(2019)臺北藝穗節推出《穿裘皮的維納斯》讀劇演出,並且選擇西門紅樓與柏林廢墟這兩個空間異質性極高的場地;筆者本要去觀看,無奈演出因故取消。等到了2020年,演出資源應是準備地更齊全,在藝文演出紛紛取消的低迷時期,維納斯會以什麼樣的姿態進入觀者心中?

 

戀物隱喻與性別象徵

首先,我想談一下「穿毛皮」作為戀物的隱喻,還有「維納斯」的性別表徵。

碧娜‧鮑許(Pina Bausch)2007年率團來台演出《熱情馬祖卡》(Masurca Fogo),其中一個橋段在我腦中縈繞不去:一個裸身、僅披著毛皮大衣的美麗女子,愉悅且自信滿滿地走上舞台,向觀眾展示她的毛皮,隨即開口,說著不甚標準的中文:「我喜歡的東西,都死了。」滿場觀眾大笑,毛皮女子簡潔有力且幽默地道出人類慾望的荒謬性。戀物作為現代人的精神表徵,直指人內心的空乏,又為了填補心中的不安,將「擁有愛」轉化成「擁有實體物」,例如:穿裘皮。又因其稀少昂貴,讓「穿著裘皮」在現代具備著某種階級、權力象徵,而「穿著裘皮」更成為致命性吸引力的陳腔濫調。其中,寺山修司的《毛皮瑪麗》更是關於性別/階級/戀物的極致描繪與徹底顛覆。

而「維納斯」則是長期成為男性凝視下的慾望產物,從希臘原始名「阿芙蘿黛蒂」改成「維納斯」之後,無數的男性畫家假「維納斯」之名,描繪慾望集合體。於是,「穿裘皮的維納斯」便成了雙重的物化。

 

文本,在時代間的轉化

在原著小說裡,男主人翁早年遭受姨母性虐待,奇異地轉化成一首「性啓蒙之詩」;在成年後,他不斷尋求當年異色浪漫,享受M(受虐,Masochism此名稱便是從小說作者馬索克而來)身份的愉悅,並且晦澀地「引誘」女伯爵加入SM(Sadism and Masochism)遊戲裡。故事男主人翁看似是個被虐角色,事實上致頭到尾,他掌握著S(施虐,Sadism一詞從薩德侯爵而來)身份,也就是他握有絕對話語權。

來到現代劇作家大衛‧艾伍士筆下,巧妙地融進男導演與女演員的徵選會,汪達一邊讀本,一邊批判劇本裡面的性別刻板、隱而不談的虐童事實,虛實之間漸漸化身成劇本中的女貴族,最後變身成復仇維納斯,將男性導演捆綁於劇院裡,瘋狂地朗誦《酒神的女信徒》;看似譴責男性霸權,為女權平反,事實上,整個劇本依舊複製二元性別裡的「女性」刻板印象──穿著暴露的女演員,到穿著裘皮的貴婦人。汪達是「誰」?她不具備獨立個體性,就像是不斷被描繪的假想維納斯形象,是男性凝視下的慾望產物。

因此,今日上演這齣劇本期待看到女性平反,勢必失望。

當劇中導演湯瑪斯宣稱「過度政治正確」將對文本的傷害,聽起來令觀者多麼作為天方夜譚的今日,該怎麼演繹、解讀這一段台詞?或是,這一段台詞其實只是反映著湯瑪斯中年危機之下的自我挖苦?演員邱逢樟在詮釋這一段台詞時,非常專注於台詞的表面動機,極力說服、爭辯、抗議,但欠缺更深一層的暗示;於是,他所飾演的湯瑪斯也跨不了的內心障礙與恐懼,表演層次在誠懇的基調上,期待更豐富的變化。

 

空間與演員服裝的(不)可能

接下來提到演出「空間」,空間絕對是無法忽略的演出文本;而肩負文本翻譯工作的導演章舒涵,確實也對資料考察、收集充分。她在節目單裡提到「後 #Me too 時代」的觀點詮釋問題,讓筆者在看戲前期待萬分。然看完戲後,感覺導演將這個辯證重重提起、輕輕放下,於是看不見更鮮明立體的觀點。努力逐字翻譯,以期做到教育性的層面,某方面是成功的;可惜在充分玩味台詞之間的「支配」、「服從」前,觀眾與演員早已被剝皮寮這個空間給支配。

座談會中導演提到喜歡剝皮寮的氛圍,帶著歷史感以及混搭中西風格的落地窗、迴旋扶梯,本身就帶著敘事性,故在非典型空間演出,根本無法死守第四面牆,也無法忽視與觀眾近距離的事實。於是,此作將觀眾席保守地配置在大門入口前方,迴旋樓梯從頭到尾卡在舞台正中央,搶奪了台上焦點;而我坐在二樓看台,台上平板的走位與道具的配置一覽無遺(甚至明信片上的圖案、掉落地上的小刀都足以干擾觀戲)。此外,迴旋樓梯在劇中,除開演以及結束段落有所使用,是走位編排上比較可惜之處。

在大段拗口台詞段落,我甚至分心看著前方大片落地窗,雨水如小河流傾瀉而下的美景。在自然光下的非典型空間演出,我認為,導演絕對不可不處理環境啊!演員要做的不僅是與場外車聲喧囂對抗音量,而更需以極高專注、想像、投射力把場地轉成一個魔幻場域。因此,建議導演可以更大膽調度演員走位,甚至是改變觀眾席配置。對我來說,回到黑盒子劇場,或許更能擺除干擾,但也可惜了剝皮寮演藝廳的美!

原劇本裡,汪達詢問導演,舞台上的柱子是什麼?湯瑪斯說:「那是以前工廠時期的暖氣管。」而在百老匯演出時,搭建的舞台也真有一根又粗又大的柱子卡在中央,儼然是個可笑的、走過遠古時期、現已休業中的陽具(又是一個象徵性無能的父權笑話)。在Invoc.計畫的版本裡,導演章舒涵將這一句改成「兒童劇團」的道具,其實是個有趣、且解決現場空間沒有柱子的聰明改編,可惜的是這個遊戲感並沒有貫穿全劇。

回到2012年演出的百老匯版本,畢竟是喜劇專家的大衛‧艾伍士之作,演出帶著濃濃喜劇質地,觀眾隨著劇本中的黃色笑話與性挖苦大笑不已;其中,飾演汪達的Nina Arianda更以其標準的白人金髮女神形象,贏得該年度東尼獎最佳女主角獎,當然這一切以現在眼光來看確實顯得老套。至於,Invoc.計畫版的汪達是什麼樣的形象呢?演員顏千惠活力充沛地進場,像是法國劇作家卡里耶爾(Jean-Claude Carrière)《備忘錄》(L’Aide-Memoi)裡面打破一切遊戲規則的女主角,但過於年輕的扮相與聲資表情,風塵味不足,不像阻街女郎反而比較像太妹。尤其我不明白為何演員要戴假髮(實在無法忽視髮鬢上的髮夾),原來的頭髮經過梳化難道無法詮釋集性感與危險於一身的汪達嗎?而那件不合身的1870年代禮服,更讓汪達顯得古怪──一點也不性感啊!其中,拉鏈設計尤讓人不滿意。雖然我知道是為了實際演出需要,無法真正考據,選擇綁帶馬甲,因為汪達必須「快速滑進戲服」,但難道不能給她類似衣鉤的設計嗎?另外,充當臨時皮草的綠雜色圍巾也無法幫助表演。

 

賦權於觀演意義之間

這個文本創作時間(2010)距離2017年發起的 #Me too 甚早,而今日已然進入後女性主義、後 #Me too 時代。我們知道這個文本,實則帶著沙文主義濾鏡,故當代製作這個本,當然可以對文本中的沙文主義做出回應甚至是批判,端看戲劇構作(理論面)與導演調度(實物面)如何統合,導演可以選擇截取本裡關於陽具崇拜指涉大書特書,帶著諧擬、以狂歡演繹方式徹底顛覆,或是針對場地空間屬性,在戲開演前或是正文(戲)結束後,以導演調度做出指涉。

後女性主義時代,我們確實不必期待每個女性導演都帶著女性主義角度詮釋作品,男性導演也可以好好談女性主義,因為在「賦權」時代,重視的不是性別翻轉,而是賦以弱勢、被消音者話語權。

最後,我不得不提起這個劇本在2013年由羅曼‧波蘭斯基(Roman Polanski)改編的電影版《情慾維納斯》(La Vénus à la fourrure)。此作拿掉美式嘲諷的甜美糖衣,直搗男性凝望。今年法國凱薩獎頒獎典禮宣布羅曼‧波蘭斯基獲獎時,現場多位演員離場表達抗議,影后阿黛兒‧艾爾娜(Adèle Haenel)則回應:「如果強暴是藝術,請把獎座頒給他!」【2】我有點沮喪地思考本次演出文案中,不斷主打「這一切無關性別,關乎你的慾望」指的到底是誰的慾望──對不起,這個劇本以及Invoc.計畫的製作裡,看到的全是男性的慾望,這絕對跟性別有關。

從戲劇文本到演出文本,再到每一場演出當下滲入觀演關係的製作,其中串聯每一階段的演進連結反映出導演/戲劇構作的企圖;而藝術概念能不能在觀演互動中,打進觀眾心裡,引發共鳴或是反思,是當代製作重要課題。在台灣,演出翻譯劇本牽涉的「觀演意義」,必須是製作初始就必須好好釐清的問題──我認為,這也是Invoc.計畫《穿裘皮的維納斯》最大的問題。

 

註釋
1、以上資訊擷取自維基百科。
2、羅曼‧波蘭斯基曾性侵一名美國十三歲未成年少女,於1977年成案,卻潛逃出境。在 #Me too 運動興起後,陸續有多位女性控訴曾遭到羅曼‧波蘭斯基的性侵,但皆遭到否認且過了追溯期,無法成案。

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