「新馬戲」在當代的發展愈趨蓬勃，其意義也正在逐漸擴充，與戲劇、舞蹈間的關係也愈漸錯綜複雜──然而，「新馬戲」與其他表演藝術的界線在哪？是不是愈來愈難以界定「新馬戲」？我們可以稱其為特技、雜耍與戲劇、舞蹈的跨界作品？或是「肢體劇場」？還是「意象劇場」，甚至「舞蹈劇場」？評論人吳岳霖在討論「新馬戲」時提到：「我認為，（新馬戲）是人被「看見」了──當代馬戲裡的人，不只是技藝身體的展演，更有情感面、隱喻性與內在的投射，並透過肢體去說故事。」【1】藉此來觀看「新馬戲」，形式上已不止於純粹身體技藝展現，其開始將戲劇、舞蹈，甚至視覺藝術交融其中，成為當代馬戲獨有的形貌。

另外，「新馬戲」的創作意圖也脫離了濃厚的娛樂取向轉為有意識地藉由身體技藝向觀眾訴說「人類」的身體記憶，亦或是更廣大的社會記憶。於是，多數當代馬戲的娛樂性在演出中的比重開始消減，取而代之的是一股蠢蠢欲動、試圖參與人類多向性脈動的野心。因此，「新馬戲」該怎麼運用這些「技藝」來具體呈現創作者的意識型態呢？或者說，在文本性負重增加、「敘事劇場」結構下的當代馬戲，這些「技藝」能有用地指涉些什麼嗎？還是仍然徒留一種純身體的展演，敘事性仍然得在語言、情緒或其他擁有明確意涵的表演中被解讀？這也正是筆者在觀看《NONSENSE》時疑惑的地方。

《NONSENSE》可以拆解為四個片段，第一段在孫正學刻意充滿廢話的劇場須知中展開，但未待孫正學說完，其餘三個表演者旋即將他抬離麥克風，在一個燈光轉換後，四個表演者便聚攏在舞臺中央，呈現一幅共同伸張、波流湧動的身體圖像，卻又在同質的共體當中時而表現／強調某個異質的個體，在這樣的片段中，以肢體意象地呈現了自我與群體的關係。第二個片段當中，孫正學與尤梓懿以棒傳接（Club Passing）為形式並置入了默劇表演與舞龍舞獅，在彼此搶奪麥克風之間，隱喻著話語權的爭奪，更延伸地指涉自我心理的拔河，在敢說／不敢說／怎麼說之間矛盾拉扯。第三段尤梓懿演唱著MATZKA樂團的《水災》與黃品源的《你怎麼捨得我難過》，舞臺的另一端則是動也不動的孫正學，被另一位女性表演者攙扶而起，在身體傾倒之際，女表演者反覆支撐著其身體，有著一種碧娜‧鮑許（Pina Bausch）式的重複，而當尤梓懿開始演唱《你怎麼捨得我難過》時，孫正學與女搭檔便載入情侶的角色，以一連串的雙人特技動作呈現了一段情感的失敗，建構了孤獨與挫敗的想像。最後，則在四個表演者交互的特技動作裡作結，相較於前面三個段落，似乎較為純肢體展現。

其實，就表演層面看來，《NONSENSE》仍存在著一些技術性的缺陷：在棒傳接（Club Passing）當中，戲劇節奏的調配不夠精準、默劇動作過於粗糙、表情反應過小以至於觀眾無法接收等，都成為了影響該段落緊張感不足的原因；而第三段也正因為表演者所創造的角色看起來過於平面、沒有動機，顯得了無生趣，而且上述提及似碧娜‧鮑許（Pina Bausch）式重複的段落也並未納入特技動作，淪為了剎那的尷尬瞬間。另外，四個片段之間似乎毫無關聯，卻又必須彼此相連，因此轉換間的調度相對地破碎。雖然其是一齣夢境式、跳躍切割式的作品，節目單上的敘述文字也再次地印證了一種零散的舞臺想像，【2】但卻不代表片段之間的轉換可以只靠暗場或演員上下場解決，仍必須找到一個順利、流暢且有力地承接段落的方法，以免影響了整齣作品的節奏。

不過，這也反應了《NONSENSE》在文本性上的缺乏，正因為這樣的缺乏，四個片段沒有情節上的組織統合，各自獨立且並無交互作用，進而導致以上這些缺陷的產生。我猜測《NONSENSE》是腦中零碎的創作想像先行，並提出一些可以穿插於這樣非線性敘事作品中的議題（自我／群體、孤獨／挫敗、壓抑／追求），雖然可以看出創作者在是要解決片段間串接的問題，但回歸到本質上的問題，還是因為作品本身並未納入文本性的考量，即使轉場流暢，仍然無法解決《NONSENSE》中斷裂及困惑的氛圍。

然而，藉著《NONSENSE》可以思考的是，馬戲「技藝」中的特技動作不再作為一種純娛樂性（驚奇、怪誕、險美）的展演時，我們該如何解讀？如同《NONSENSE》第三片段展現情侶間情感拔河的雙人特技動作實際上就只是動作，就筆者自己並無法解讀雙人動作中的托舉等設計在片段中的意義為何？因此，「新馬戲」的創作者或許更該思考，物件雜耍的運用相對地容易被融入於戲劇文本中，而身體動作的技藝卻帶著一定的限制，創作者更應該去思量文本與特技動作上的關係，以及兩者該如何交互作用，才能彼此賦予／支撐意義，而不是在扞格中消解了二者所挾帶的力量。而文本性在當代馬戲中究竟是輔助了馬戲敘事，抑或根本地襲奪了馬戲的主體性？這樣的質問如《NONSENSE》中，尤梓懿搶到了麥克風後，觀眾到底在意的是他歌唱得好不好，還是一旁展示雙人特技動作的表演？也就是說，倘若「新馬戲」必須仰賴文本性而苟活，那他就從來都不會是主體。如果在這樣的辯證中看《NONSENSE》，的確讓文本性降到最低，以免失去了馬戲在其中可以安放的位置，卻又在情節埋伏與戲劇衝突不足的情況下，找不到這些馬戲「技藝」存在其中的意義。隨著跨界藝術愈發多元，這樣魚幫水還是水幫魚的問題層出不窮，或許我們目前能做的也只是看見之後去思考如何能離跨界「共好」的想望愈來愈近，在解決問題當中進一步實驗未來。當然，這些質問或許也是「新馬戲」在發展進程中的一個階段罷了，以舞蹈／戲劇作為主體的作品中，挪用馬戲的元素好似相對地容易嫁接；而當馬戲要成為主體，該如何不失焦，讓舞蹈／戲劇元素成為客體／配角，值得細思。

馬戲要怎麼被解構然後再建構？如同前言提及：這些「技藝」能有用地指涉些什麼嗎？如果不能，那麼「馬戲」是否也失能了？倘若我們大膽假設，特技與雜耍等馬戲「技藝」未來會被賦予定型指涉的程式化語言或符碼象徵，那會是什麼樣子呢？這些馬戲「技藝」是否可以自成語彙，解決了被文本架空成為客體的情況？異想天開的我也期待這樣的壯舉會有成真的一天。

註釋

1、吳岳霖：〈身體、感官與情感的想像越界：當代馬戲裡的「人」〉，衛武營本事，網址：https://reurl.cc/EzXQEv。

2、節目冊中提及：「如同一本毫無規則的散文集，將創作者腦中零碎的想像透過特技肢體作為媒介展現，其中談及自我與群體、孤獨與挫敗、壓抑與追求，用非線性敘述的呈現方式在劇場中建構一個滿足自身渴望的世界，同時在當中重新觀看、找尋自我並且抒發內心的情感及思緒。」