文　白斐嵐（2023年度駐站評論人）

隨著某個身分、某種關係的結束，台上東西慢慢被打包、清空，一同帶走曾經存在的情感痕跡，直到回復空蕩蕩的原初狀態，什麼都不剩下──這是娩娩工作室《可寵》歷經七十分鐘後的結局。同樣的場景，我才在半年前的《泰雅精神文創劇場》依稀看過。之所以觸發記憶連結的，恐怕不只是實體物件自存有至消失的過程，還有潛意識裡從徐堰鈴（《泰雅精神文創劇場》導演）2004年《踏青去Skin Touching》至今，一過二十年關於女同志劇本創作的路徑。

「放在冰箱裡的東西不會壞。」「沒有東西不會壞⋯⋯」這對已分手且在觀眾面前「分居進行中」的女同志情侶如此爭辯著。我們該如何親眼看見一段無形關係，隨著時間而終結？若說《泰雅精神文創劇場》拆卸打包的假山、假水、假泰雅老婦人，是以空無凸顯出對原住民處境的反覆翻轉與虛實嘲諷，另人反思搬走了什麼，留下的又是什麼；《可寵》則以真實的居家生活物件（如書籍、CD、電鍋、瑜珈墊、冰箱裡的剩食等），呈現最平常也最平淡的「家的瓦解」，讓每個人都能輕易帶入自身記憶。

可寵（娩娩工作室提供／攝影「牧童攝影」羅慕昕）

要在舞台上再現女同志「家的瓦解」，其實才是最不平常的一件事。回望同志劇本創作書寫史，生理性別（男同／女同）的差異，有分進合擊之處，也有掩蓋聲量的時候。相較於男同志題材，女同志劇場作品的確在數量上存在差距，姿態也偶顯幽微。隨著時代變遷，自解嚴至同婚通過，女同志在劇場裡的痕跡，歷經壓抑、隱身、變裝、衝撞或對抗：徐堰鈴2004年《踏青去Skin Touching》「成功遠離90年代以來樹立的悲情傳統」，終於不再呈現「晦暗沉重的調性」，而顯得「輕盈舒暢」【1】；之後有了杜思慧2008年拒絕標籤的《不分》，以及簡莉穎2012年《你變了於是我》進一步探討性向與變性身體的矛盾（「一個女人與一個欲變性的女人在一起，她能接受『他』的身體嗎？」）。【2】當然，一路上還有林林總總分散在各式作品裡的身影，可以如【女節】大張旗鼓自我主張，也可以借戲曲傳統操作性別扮演。但要像李屏瑤劇本《可寵》這樣平平凡凡地把一段平凡的關係了結，就算不是絕無僅有，也絕對罕見。

於是，《可寵》便如此努力地要在平常與不平常之間撐出空間。一方面，安安（蔡佾玲飾）與雅婷（程時雍飾）兩位女主角花了七年時間建立的，如我們開場所見一切，是貨真價實符合基本認知的「家」：一間排除萬難找到的公寓、有共同養育的（已逝）毛小孩、有另種形式的婆媳問題、有共用的物品、有共同的回憶，也有不想共享的過去（前女友）。正如CD殼裡裝著的是另一片CD，情感做為某種共有物，也早已參雜你我，而難以區分歸屬。另一方面，女同志的身分標籤，終究還是不太平常的。面對房東的否定與質疑、母親的不諒解以及女友所受的委屈，因而讓這段感情，隨著共有物鬆動之後──先是貓過世，兩人與母親關係也各自出現差異──接連崩解。

弔詭的是，當過去被邊緣化的同性情感，成為光明正大的日常，反而卻失去了許多或隱晦、或機巧，玩弄符碼、翻轉指涉的斡旋空間，而這往往都是劇場「扮演」的著力點。在此，我指的並不是一人分飾多角時角色切換的順暢（王肇陽、賴玟君、林唐聿三位演員的確有很精彩的表現）；而是比如當台上台下迅速建立共識，一同對抗劇中如丑角般誇張的勢利房東與囉嗦老媽，卻少了些旁人看來是荒謬、當事人卻是日常的雙重視角；又或者是這對分手的同志情侶，私人情感必須有所切割、面對外人攻擊又得站在同一陣線抵禦，某種分又不分、平常又不太正常（想必這就不會是異性戀情侶分手會出現的狀況）的矛盾與糾結。

《可寵》劇本平實而溫暖，演員表現誠懇而動人，透過敘事者王渝婷化為貓的記憶，提點關於這段感情即將消失的痕跡，更增添了「時間」讓事物變質的無奈。然而看完全劇，卻依然感覺少了些什麼，以致前半段的笑鬧與荒謬，與後半段兩位女主角深刻的內心剖析，形成某種斷裂，只在情緒上有所調劑，無法在結構上互相映照，為最終不得不的消解賦予更揪心的重量。當然，這不意味著沒有得到感動，而是就「劇場／劇本」媒介而言，似乎還可以做得更多。

到頭來，平凡又平常的境界，光明正大的直白，終究還是最難。

註釋

1、蔡雨辰，〈徐堰鈴，在顛覆和挑戰之間不斷創作〉，《踏青－蜿蜒的女同創作足跡》（台北：女書文化，2015）48頁。

2、蔡雨辰，〈簡莉穎，街頭與劇場的復返〉，《踏青－蜿蜒的女同創作足跡》（台北：女書文化，2015）90頁。