文　陳泰松（2025年度駐站評論人）

迴生／起死驅力

早在80年代末，台灣政治解嚴前後，葛羅托斯基的名號即已響起，迴盪在河左岸劇團構作《拾月》的藝行者周邊^【17】，即使當時對該他的劇場美學尚待挖掘。但隨著陳偉誠與劉若瑀對葛式劇場的推動，各自透過教學與創設「優劇場」（繼名「優人神鼓」）產生日後影響，以及劇場界多年努力於面向自身、東亞或轉向東南亞與全球的文化串聯與對話皆有所成，對於當年所謂「沒有身體」^【18】的焦慮或狐疑，似乎得到安頓與平撫。然而，誠如黎煥雄所說的，因文化情勢與網路時代的演變，當年對「神秘性、或純粹與熱情」的精神探索變得無以為繼，沒有後續發展而感到惋惜，致使我認為《伊南娜計畫》若能給出指引，那將會是尚未深究葛式劇場的神思，也就是通往過去、根源又能面質當下處境的當代敘事。

這不是說神思在台灣劇場界是缺席的，剛好相反，它很顯眼，例子很多，包括傳統戲曲的劇本新編，原住民的當代藝術等等^【19】，但問題是當下不斷演進的各種情勢裏如何撞擊神思，其美學政治性如何被體認與量測，甚至它本身即是話語（parole），是「歷史的揀選，不是從『自然』（nature）裏自行冒出來的諸物」^【20】；也就是說，神思有時是待破解的迷思（mythe）。再者，神思本身也不全然是既有的文獻記載，更可以是新創的文本；例如卡爾-弗瑞德里西．蓋爾（Carl-Friedrich Geyer）的《神話的誕生》^【21】便是以卡夫卡的《變形記》為開篇，或如電影導演尤格·藍西莫（Yorgos Lanthimos）在2017年的當代劇《聖鹿之死》（The Killing of a Sacred Deer）援引古希臘神話特洛伊戰爭的故事^【22】，都不省缺對當下社會或政治的探問。

伊南娜的故事能為我們撞擊出何等火花？與其說是伊南娜渴望（crave）^【23】冥界權柄，還不如說她把死亡當成體驗生命的渴望，是生命經歷的挑戰；在此，重生是關鍵。不是去死，而是讓生命去掌握死亡，能起死回生，有這種能力的生命是伊南娜想要的，也是她下冥界的寓意所在。但這個故事也喻指自然與生態的四季循環；在結尾，被指命為替死鬼的國王杜木茲，據說是伊南娜懲罰他每年有六個月時間留在冥界，因此形成炎熱的夏季，直到秋天才回來，兩人的交合促使萬物滋長，繁榮大地；這是她賜給杜木茲得以迴生，不斷死去又重生。自然被人格化，但反過來，自然本身也有了慾念：是人，化身為自然，兩方都是施行者（agent），彼此共棲（symbiotic）與共通，是dwelling on each other的神思。

既然伊南娜必得重生，是問題之重，當她被處死，屍體鉤吊，三日後，被灑上生命之水與草便能復活，不純然是所謂的屍體，反而是介於死與活之間的物靈。要如何展示這種張力？貧窮劇場有其極限，有必要與時俱進，何況它也不貧窮，例如劇場空間是有其美學成分，是經過建築師Jerzy Gurawski的設計與參與討論。那麼，要如何不靠吟詠就能演出這個物靈？這是到了需要道具、某種技術或影音設施的時刻，其合宜性正如葛羅托斯基對表演者的技術要求與鍛鍊。但不管怎樣，能否給物靈某個形象的啟示？或許是拉岡（Jacques Lacan）提到的膜層（lamelle）。

膜層／原欲

膜層本來是指有機體內的組織碎片，或在礦物上，閃爍著輝光，但拉岡借用的是柏拉圖的《會飲篇》阿里斯托芬（Aristophanes）的球體神思（人，遠古本是球形），裏面有這種東西。它成了拉岡的詮釋，在精神分析哲學裏的神思；含義被改造，是原欲（libido）的代稱，是無意識的運動，有其詭異的形態，他說：

膜層是超扁平的某物，像阿米巴（amaeba）變形蟲那樣移動⋯⋯且它到處滑移⋯⋯關連到有性的生命體在性事裏失去的東西，⋯⋯相較於有性的生命體，阿米巴是不死的，因為它取代了有性的增殖分裂（scissipare），本身禁得起任何割裂，總能倖存。好吧！這不太令人放心。倘若你沉睡了，它過來，把你的臉包裹住⋯⋯^【24】

是電影《異形》（Alien）向拉岡的致敬？或許是，但針對膜層及其不死性，拉岡還把它推向大他者的領地。首先，膜層正是所謂的原欲，離開了「有性繁殖的循環與生命體」，在術語上被他命名為「物件a」（objet a）^【25】——可譯為「物件小他者」。其次，它是某個遺失物，若硬要給它一個形象，那是乳房或「哺乳系統的胎盤」，是「個體出生便失去的東西」。是電影《駭客任務》（Matrix）在向拉岡致敬？或許是，那麼主體便置身於大他者的領域，且從一開始就如此。換句話，合成這兩部電影劇情，主角Neo不再是人，而是像Alien那種東西，一個不死的膜層，是起死驅力（la pulsion de mort）的化身，且任何驅力都是活著的，拉岡自己這麼說^【26】。至於大他者，它是要讓膜層得以浮現的機制所在，但再現的不是男女的性軸，而是免除有性繁殖，以及是這種活主體——它的繁殖無須透過性活動^【27】。膜層，「不需要器官，因為它本身就是器官，是屬於有機體的器」，拉岡說，它有時像是「有感受力，當異常激動的歇斯底里發作時便會從中顯示極端的可塑性」^【28】——說是細菌、病毒、朊病毒或克隆體也行。它之於原欲，像器官，是「不真實」（irréel），但「不真實」不是以想像物來理解，而是它「先存在於器官所規約的主觀性，且還把真實直接綁住」^【29】。

真是謎般的弔詭，但伊南娜的屍體不也是！在冥界被勾吊著，還能復活，難道它不也像是拉岡式的膜層。試著想像劇場的某種實驗，除了詩的吟詠，也可以有目光的引導，像是把觀眾帶到事發現場，在鏡頭直擊下的live-stream（直播），或是在紀錄片的拍攝現場，將場面描述得鉅細靡遺，況且藉由spin-off（外傳）來補充正典也是情有可原；但仍須有神思，是思想的再次挖掘與發明。再者，超級寫實也好，散文也行，都可以成詩，畢竟女神在冥界受審是不可思議，必然是超絕的慘烈與魔幻，甚至蒼蠅都飛進來了——但若不是被派來救她，冥界怎會有昆蟲！

女謎，性的政治

不應小覷伊南娜的神思，尤其是女神的性政治，這是其一。在拉岡討論膜層的結尾，突然神來一筆，參考舊約《以賽亞書》，談到「從前可能有一位莉莉絲，她什麼都不理」^【30】；她是入侵苡東國（Édom）十二隻野獸之一。但依據猶太拉比文學《本・西拉字母表》（L’alphabet de Ben Sira）^【31】，她被描述為「原初女人」，當上帝造出她與亞當，因為莉莉絲要求跟男人平等，跟亞當失和，包括她不同意男上女下的性交體位，拒絕臣服於男性慾望，自行長出翅膀，飛出亞當的園地，背棄他；上帝基於亞當得有伴，趁亞當沉睡時，抽取他的肋骨製成夏娃。拉岡學派精神治療師Valérie Bussières的短文〈女人，神聖創造的骨頭〉^【32】講得好，文中提到「“這次”是女人」，希伯來文i-sh-ah除了指女人，也含有i-sh-sh （那裏有）的意思，甚至根據文脈也有「某個他者」的含義^【33】，那就是比夏娃更早出現、先前飛走的莉莉絲，她才是第一位女人；因此，無論是神性或被詛咒，她們都有神聖的骨。關於這根骨，Bussières於是援引Jacques-Alain Miller提到的說法：「女人，在那裏，這個」（la femme, cette une là），「第一個神聖的細節」，「由上帝執行的手術，正如是被雕琢出來」^【34】。

這女人是誰？夏娃，還是莉莉絲——後者是由地球淤泥所製成，但亞當也是，都是經由上帝之手。Bussières提醒我們注意巴黎聖母院大門的淺浮雕，指出她們都是「性事之骨」：瑪麗亞、夏娃與莉莉絲三人——瑪麗亞腳下有夏娃，她在咬蘋果，性感的莉莉絲，赤裸上身，轉過頭看著她。瑪麗亞，聖經說是處女，處於「性行為之外，夏娃吃禁果，有了性行為，導致生育之痛，莉莉絲則縱情於性，無法生育，會殺孩子」。其實，舊約只說禁食的果（פֶּ֫רִי/pərî/poma），沒說蘋果，只是法語對男性喉結有個俗稱“亞當的蘋果”（pomme d'Adam），這無礙於拉岡將錯就錯，指稱這個蘋果是自始被亞當「保存在舌骨（l’os hyoïde）下，即話語的骨頭。她可能是象徵擁有陽具執爽的女人嗎？但女人卻分裂了自己」——舊約《創世紀》提到的女人，不是用定冠詞，而是不定冠詞，一個女人，換句話，女人沒有同質性的全稱，Bussières在此說道：「世界伊始，是女性的不議定」^【35】。至於夏娃的替身（doublure），她的隱藏版，莉莉絲，則跟什麼生物都能生，是「一種無限的、絕對的性慾」，她的性歡暢與品味「是一種超越陽具的執爽，且是大他者的？」^【36】。於是拉岡談到，上帝造出男女兩性並非實情^【37】，其實是有異於或超出兩性的生物者。

單體

這些跟伊南娜有何干係？

我們可別忘了，莉莉絲曾跟伊南娜大戰過，那時她跟她的大蛇盤據在生命樹的底部，在此則是以她自身的蛇身纏樹現身；她是一位被借代、錯時序像是穿越劇的人物。是否她們倆也是彼此的替身？此外，我們也應記住，無論伊南娜變成怎樣，在印歐語系神思裏始終是少女，也是戰士，呼應了葛羅托斯基的劇場鍾意於神秘劇、上古時期的巫或戰士儀式的精神，展演出他說的「戰士擁有溫柔的心，像是少女」^【38】。伊南娜到底是誰，是何物——在冥界裏的屍體？我寧可將她歸之於Bussières所指稱的「女性的不議定」。

伊南娜也可以是德勒茲所說的少女；這不是指生理上的少女，然後長大成為女人，而是她自身就是「生成－女人」或「分子性的女人」，變成戰士，是「藉由組合原子，射出粒子」的單體（heccéité），因而她不屬於任何年齡層、性別框架、秩序與統治，而是「能到處滑行，穿越二元性的機器，並由此在逃逸路線上產生ｎ種分子性別」^【39】。那麼，就《拾月》之後的今日台灣，葛羅托斯基的美學若還有何未竟，那或可以是在“黨父國族”之外找出生機的少女，伊南娜的這種單體。

注解

17、全名為《拾月-在廢墟十月看海的獨白》，地點淡金公路海邊廢棄的造船廠房，劇本有一段原創文本，揉合海納．穆勒劇本「哈姆雷特機器」、中國文革傷痕文學作品集《反修樓》、馬奎茲小說「依莎貝在馬康多看雨的獨白」等文。

18、〈八○年代的身體伏流──黎煥雄：「在沒有行動場合、 行動現場的年代，我們的現場就是劇場」〉，黎煥雄受訪，王俊傑採訪，林怡秀整理編輯，《現代美術》199期，臺北市立美術館出版，2020年12月。

19、參見鍾明德的論文〈從「動即靜」的源頭出發回去：一個受葛羅托斯基啟發的「藝乘」研究〉，長庚人文社會學報3:1（2010）,頁71-112。雖然本文不是討論原住民當代藝術的轉化，而是賽夏族「矮靈祭」，但把這種體驗印證於葛羅托斯基的美學精神是值得探索，也有理論的啟發性。

20、Roland Barthes, Mythologies, Éditions du Seuil, 1957, Paris, p.182.

21、卡爾-弗瑞德里西．蓋爾，《神話的誕生》（Mythos:Formen, Beispielle,Deutungen），晨星出版，2006，台灣台中。

22、邁錫尼國王阿伽門農得罪狩獵女神阿提密斯（Artemis），無意間殺死了本該是她的牝鹿祭品，顧不得皇后反對，獻祭自己的女兒以平息女神怒氣，讓受困強風的希臘聯軍船隊得以順利出航，十年後，阿伽門農贏得戰爭，凱旋歸國，卻遭憤恨的皇后聯手情夫殺害。

23、同注解（4），第190-194節。

24、Jaques Lacan,Livre XI Les Ouatre Concepts Fondamentaux de la Psychanalyse,Ed.Seuil, 1973, p.180。附註：此段文字出自書中第十五章〈從愛到原欲〉（Le transfert et la pulsion），發表於1964年。

25、同注解（24），p.180。

26、關於這個論點，請參考La clinique lacanienne -Revue internationnale, 2004/02,N.8 ,專輯主題D'une femme à l'autre（從一位女人到他者），作者Silvia Lippi比較史賓諾莎的欲力與拉岡的起死驅力，Conatus et/ou pulsion de mort，p.221-234。

27、同注解（24）, p.181。

28、Jacques Lacan, Ecrits,其中的一章Position de l’inconscient,p.848.

29、同注解（28）, p. 847。

30、《以賽亞書》（Isaïe）.第34節，第14行，記載說:「莉莉絲覺得自在，她為自己找到休憩的一個地方」。

31、The Alphabet of Ben-Sira，p.183-184。

32、Valérie Bussières, Femme, l’os de la création divine（10/06/2019），拉岡學派l’École de la Cause freudienne的線上網誌，專題J49 - Femmes en psychanalyse, Orientation。

33、Lacan Jacques, Le Séminaire, livre XX, Encore （1972-1973）, Ed.Seuil, Paris, 1975, p. 26.

34、Miller J.-A., « L’orientation lacanienne. Divins détails », enseignement prononcé dans le cadre du département de psychanalyse de l’université Paris 8, 1988-1989, cours du 8 mars 1989。

35、同注解（32）。

36、同注解（32）。

37、同注解（28）,p.850。

38、THE GROTOWSKI SOURCEBOOK, p.37.

39、Gilles Deleuze Félix Guattari, Capitalisme et Schizophrénie Milles Plateaux, Les Éditions de Minuit, 1980, p.339-341.

延續閱讀　膜層，穿越死亡的女神——關於《伊南娜計畫》（上篇），陳泰松。