文　陳泰松（2025年度駐站評論人）

早已無法挽回，歷史旋風不斷席捲著，我們，不再是那樣的人民。不是遠離故土或世稱的聚居地，而是諸神眾靈不被歌頌，不再駐守我們日夜凡常的心思，也不再承擔生命榜樣、心靈寄託的所在。然而，劇團Theatre No Theatre的發起人，也是導演湯瑪斯．李察斯（Thomas Richards)帶領的《伊南娜計畫》（The Inanna Project）散發某種奇特的靈光，像是把觀眾攜回美索不達米亞兩河流域，蘇美（Sumer）過往文明或更古早的口傳時代。場地是淡水文化園區，殼牌倉庫的其中一棟，裏面沒有刻意的舞台設計，幾乎只有一張長凳，十分吻合Thomas對貧窮劇場（Poor Theatre）的美學要求，也是他身為葛羅托斯基（Jerzy Grotowski）的思想傳人、致力於發揚這位波蘭戲劇大師在20世紀60年代創設的劇種。

是六位表演者把我們帶入這氛域，時間長達3小時，是歌謠的接力演出，內容關於五千年前的蘇美神話：伊南娜（Inanna）女神的五首史詩與三首讚美詩。

湯瑪斯在每位表演者吟詠前都會進行開場，以流暢飽滿的語調講述序文與故事內容，讓觀眾知曉故事概梗，並強調吟詠會帶入各自族裔、母語或生活經歷的說唱傳統，如講西班牙語的Alejandro Linares，他的吟詠便有吉普賽的曲風；住在義大利米蘭的Ettore Brocca，他的猶太族裔使吟詠飽含類似希伯來《耶利米哀歌》（Lamentations）的韻味；來自南韓的Hyun Ju Baek（白賢珠），腔調與舉手投足頗有朝鮮巫教（薩滿）的精神況味；還有講英語但行走世界且活躍於亞洲的Kei Franklin，以及講義大利語的Jessica Losilla-Hébrail與Fabio Pagano都各自探取古地中海的民謠。當表演者從圍坐中起身登場，湯瑪斯便退席或端坐在長凳上，但適時介入表演，像是指揮家，以其個人的即興姿勢，一對一，引導表演者，予以應和或鼓動。即使觀眾對質樸劇場沒先瞭解，單憑她／他們的吟詠便足以令人動容，體會到其中有層疊的情慟（pathos）與敘事張力——事實上，湯瑪斯本人應被視為演出者，包括相當投入展演的口譯者。

召喚伊南娜

給出情慟的是什麼？

繼承了葛羅托斯基的教學法與劇場觀，它必須是來自表演者自身，關注表演者的身心技藝。湯瑪斯在北藝大舉辦工作坊，提到釋放情緒是有賴於「特定場景」的錨定，他舉出學員案例，當一個女人需要見阿嬤，渴望聽到阿嬤對她遠行的原諒，她便須要找到兩個角色：起初，她想念阿嬤而唱，慢慢地，變成阿嬤本人在場的唱，猶如兩人分享同首歌，形成兩人的身分連結，也是表演的情感連結，真實到足以打動觀眾^【1】。那麼，誰是敘事者——是她，還是阿嬤？是兩者在彼此切換。這個切換還得更深入，湯瑪斯要演員意識到眼睛，說：你的眼睛要「讓阿嬤看」，調節演員呼吸，接著「讓阿嬤唱」，即興地「說出阿嬤會講的話，思考阿嬤在生命裏的要事」。那麼，伊南娜呢？我們無法目睹她，因為她是亙古的女人，且她根本是不可能的人，而是女神，或是詩的虛構，更早是口傳裏的神思（myth）。根據出土史料^【2】，我們知道她被賦予性愛、繁殖與戰爭的力量，還跟正義、政權有關；除了女神，她還具有人性，有身為女兒、妻子與母親的角色，也是女王與祭司。

表演者要如何有效地演出伊南娜，跟她連結？民俗活動對此不困難，就湯瑪斯指導的質樸劇場來說，表演者也可以通過特定的操演（performatif），跟伊南娜發生連接（connection），透過歌謠引動身心體的能量，如湯瑪斯說的內涵-行動-反應（Intension-Action-Reaction），使在場的自己變成是伊南娜，有如她本人的現身，在講述她自己的事蹟與演示，如同伊南娜在唱，即興地說話，想著自己的要事，在跟她連結中發生角色切換。

如何成功切換？無法求證，也不屬於再現範疇，表演得像不像伊南娜本尊，問題在於歌謠的節奏與旋律，知道如何「把身體脈動串聯歌唱」（link body impulses to the song），呈現「生命之流」（the stream of life）是「帶有形式的扣結」（ articulated in forms.）^【3】。《伊南娜計畫》表演者讓人見證到這股張力，其歌謠唱法來自葛羅托斯基教學帶來的基礎訓練，除了前述提到族裔傳承，還有加勒比海諸島和巫毒傳統歌謠。若不是湯瑪斯的介紹，我們可能難以管窺其中奧妙：這是混種的唱腔，聲線揉入古遠、有靈性的、呼喚天地跟身體共鳴的儀式感，特別是其中四則故事。

首先是《伊南娜與恩基》，伊南娜勾引智慧之神恩基（Enki），將他灌醉，從而騙走他的許多名為密的寶物（Me，代表神聖與文明力量的徽章），帶回到她的城邦烏魯克（Uruk）。第二則是讚美詩，描述她是祖恩（Suen）的女兒，擁有神力與美貌，當她升上天界則放射令人畏懼的光芒，有龍般的飛行速度，乘著南風，從阿勃祖（Abzu）——深淵裏的水、聖水池或「地底淡水」——那裏獲取神力。她雙手握著七顆頭的蛇杖（cita）和獅子權杖（mitum）象徵王權和力量，加乘她的神力，在戰場上無人能敵。杜木茲（Dumuzi）國王是她的至愛，允許他坐在自己的寶座上，並把自己的力量賜予他，幫他摧毀叛軍，也為她戰鬥，贏得榮耀。第三則是伊南娜拔取生命樹，種到自己的花園裏，計畫製成寶座與床，但夜魔女的莉莉絲（Lilith）與大蛇侵入樹根，住在裏面。伊南娜為了趕走莉莉絲和大蛇，向她的哥哥烏圖（Utu）求助，但烏圖不理會她。伊南娜轉而向吉爾伽美什（Gilgamesh）求助得到應允，後者進入伊南娜的花園，揮動青銅斧，砍死大蛇，莉莉絲因此搗毀自己的巢穴，逃到荒野。吉爾伽美什拔起樹，與同來的烏魯克人民一同砍下那些樹枝，為伊南娜雕造精美的寶座和閃耀的床。這時，表演者還在吟詠著，湯瑪斯順勢把長凳推到場中央；這是舞台唯有的道具，意指那組所謂的床與寶座，象徵權力與床第的複合體。

當輪到Jessica Losilla-Hébrail來獻演伊南娜時，我們被帶入第四則著名的故事《伊南娜下冥界》。湯瑪斯採用蘇美流傳的版本，故事說伊南娜什麼都有，獨缺死亡力量；她想擁有它，於是去找冥界女王（她姊姊），埃列什基伽勒（Ereshkigal）。她不滿於伊南娜的到訪，命令門衛奈提（Neti）向她索取衣飾，每進入一層，就要取走一件才可放行。這是七種神聖的力量，穿戴的頭巾、假髮、青金石項鍊、珠串、「帕拉裝」（pala dress），染眉膏、胸飾、金戒指等飾物。伊南娜通過第七層，已經一絲不掛，法力盡失，並見到憤怒的冥王；她從王座上站起，伊南娜趁機坐上王座，旋即遭到冥界判官阿努納奇（Anunnaki）的極刑，僅憑大聲怒斥與凶煞的目光便使她在瞬間轉成屍體，被吊鉤起來^【4】。三天後，伊南娜的侍女寧舒布爾（Ninshubur）發現她沒回來，遵循主人出發前的備案向諸神求助，但都遭拒，天神恩利勒（Enlil）更說「誰覬覦冥界權力，誰就必須留在那裏」，最後只有恩基答應援助。恩基創造兩隻無性的生物，嘉拉圖拉（Galatura）與庫雅拉（kurjara），命令兩者化身為蒼蠅潛入冥界，拜訪女王，向她索回伊南娜的屍體。當牠們抵達冥界，發現女王發病，同情她的痛苦並給予協助，最後她以歸還伊南娜的屍體為回報；牠們施予生命之水與食物，伊南娜便復活^【5】。當伊南娜重返世間，原本因她闖入冥界而死寂的大地恢復生機。但來自冥界的惡鬼仍纏著伊南娜不放，要她非得找個替死鬼才行；在接連放過三個人選，她看到她的丈夫，國王杜木茲，不僅沒感念她的死，還穿著華服，縱情逸樂，懲罰他為替死鬼，將他送給冥界女王。

神思，內親於己的出神

這齣戲能帶來的出神（trance）是什麼——依據葛羅托斯基的術語？除了湯瑪斯提到的「生命之流」，我們得溯及葛羅托斯基的《朝向貧窮劇場》。首先，他拒絕混合各種劇場學派的折衷理論，而是致力於找出劇場特有的定義，有別於「表演與奇觀」。其次，戲劇是對「演員與觀者的關係性」的細究，也就是「把演員個人與場面技術視為劇場的核心」^【6】。因此，葛羅托斯基關注演員訓練的方法論，且博採各家，如他說的，有杜蘭（Dullin）的節奏練習，德爾薩特（Delsarte）對內向與外向反應的研究，史坦尼斯拉夫斯基（Stanislawski）對「肉身行動」的專研，梅耶厚德（Meyerhold）對「生命機制的訓練」，以及瓦湯可夫（Vakhtanghov）的綜合論，還涉獵了跨文化的劇種，如京劇、印度卡塔卡里舞劇（Kathakali）^【7】和日本能劇（Noh theatre）——包括湯瑪斯談到世界各地其他種種。

要求演員擁有極端的張力，聚精會神於技術的「成熟」（repening）是葛羅托斯基的目標；這是對「自身親內性（intimacy）的揭露」，把端出自己視為「一個獻禮」，也就是他所謂的出神技術。這種技術意味著，身為演員，要有身心力量的浮現，某種出自於「自身的存有與本能」，是「最內親自己的層面」，某種「光透」（translumination）的湧現^【8】。為了這種湧現成真，進而是在演員與觀者之間“活現的”交流（live communion），他認為必須除掉跨域或「各種藝術領域的綜合」、舞台與服裝設計或燈效等設施，才能成就他所謂的貧窮劇場^【9】。但若要掌握這個教義，我們還得顧及他對神思（myth）的投注。首先是卸除化妝；這有暗喻，是指連帶摘除粉妝生命的面具（life-mask），從而揭露人的本真性，個人自身固有的真實。劇場是「挑釁之域」，呈顯「官能（organism）的呼吸、身體與內在脈衝」，藉以冒犯「視像、感受與判斷的因襲成規」；這是逾越，給出撕破面具的震懾，「能使我們赤裸地獻身於某種無法定義、但包含情慾與慈善（Eros and Caritas）的東西」^【10】。這似乎等於伊南娜下冥界的遭遇，遭到赤身對待，死而復生，著實示範了貧窮劇場如此這般的美學操演與寓意。

貧窮劇場還有一項重要訴求：儀式價值的強調，關連到神思與部落精神能量的釋放。然而，這個釋放不是為了懷舊，也不是對根源（roots）或「神思的靈魂」（mythical soul）^【11】的索求，而是「與根源相撞」（collision with the roots）^【12】，因為神思在當代已有所遞嬗，或已消失，不然就是它走出集體關係與共通的認同，愈加朝向個人化的體悟——例如，伊南娜的神話（mythology）輾轉到當代，已是文化挪用，在通俗電玩、文學或女性靈修或身心療法等可見其蹤影^【13】。因此，就葛羅托斯基來說，問題不在於認同神思，而跟它對質^【14】，如此才能重訪我們生命的根源。也唯有演員有這份能耐，藉由「活生生的官能」體現神思，使神思有如「禁忌的運作」。這種屬於身心學（Somatics）的身體，在使官能蒙受侵犯與摧殘下，如此毫不留情地把我們帶回到「具體的神思處境」，同時也是「人類共通的真實」^【15】。

當代劇場的思想與演出型態如此繽紛多彩、豐富，無論是對生命的展現，還是跟跨文化神思的碰撞或交遇，以至於貧窮劇場已是其中的一種美學；換句話，《伊南娜計畫》可以有其他演出模式，同樣可以很有力量。但無論怎樣，《伊南娜計畫》是觀戲體驗的稀珍，一方面，受惠於劇場本是殼牌倉庫的樸實，沒有複雜機械的舞台設施，讓觀眾得以聚精會神於演員的臨在與肢體動作，另一方面，兩方的近距離，有一種讓人圍坐在她／他們身旁、聆聽吟詠帶出故事的即身感^【16】。這是Live Art，也是吟詠的演出，神話人物或神思從來沒有如此迫近我們，令人動容。

注解

1、「Thomas Richards溯源技巧工作坊─唱出身體記憶裡的歌」（2024/06/15，北藝大戲劇學系），陳虹均撰述，內文由吳文翠與Thomas Richards編修，梵體劇場提供資料，網址：參見北藝大網址［影像紀錄］thomas-richards溯源技巧工作坊─唱出身體記憶/。備註：本文的引用有個人調整。

2、請參考維基百科。

3、參見2025/1/8「梵體劇場」臉書，Thomas Richards的工作坊（2025/1/11-15與2025/1/21-25），「唱出身體記憶裡的歌」的說明文。這段敘述的原文其實是來自葛羅托斯基的THE GROTOWSKI SOURCEBOOK，Wolford, Lisa （EDT）/ Schechner, Richard （EDT），Ed.Routledge，2001, p.37.

4、請參考Inana's descent to the nether world，第164-172節。

5、同注解（4），第273-281節。

6、Jerzy Grotowski ,Towards a Poor Theatre, First Routledge edition, 2002, p.15。

7、Kathakali是印度西南部的方言馬來亞拉姆語（Malayalama），Katha的意思為故事，Kali是表演或扮演的意思。

8、同注解（6），p.16。

9、同注解（6），p.19。

10、同注解（6），p.21-22。

11、同注解（6），p.24。

12、同注解（6），p.22。

13、例如我們可讀到心理治療師莎娜．澤拉索（Seana Zelazo）的著作《不愧疚的生活：伊南娜下冥界──英雄的地下療癒旅程》（The Way of Inanna: A Heroine’s Guide to Living Unapologetically），羅恩／翻譯，生命潛能出版社，2023，台北。

14、同注解（6），p.23。

15、同注解（6），p.23。

16、這是由梵體劇場發起的「形動亞洲——葛氏台灣聲體計畫（Asia Actions – Penetrate Beyond Grotowski Method）」（2024-2026），以波蘭戲劇大師Grotowski 訓練系統去探尋台灣及當代亞洲身聲樣態，以葛氏「溯源劇場」與神祕劇訓練及歌唱技巧，喚醒潛藏身體與記憶中的歌謠。

延續閱讀　膜層，穿越死亡的女神——關於《伊南娜計畫》（下篇），陳泰松。