講座紀錄：一座城市，多重觀看（上）

12月

2017

遙感城市

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TT不和諧開講2017．第六講：一座城市，多重觀看

與談：

温思妮（洄遊式創作集負責人、《遙感城市》台北版導演助理）

張吉米（梗劇場負責人）

郭亮廷（自由撰稿人及譯者、中正大學兼任講師）

主持：吳思鋒（表演藝術評論台駐站評論人）

記錄：盧宏文（東華大學華文所碩士生）

圖版提供：臺北藝術節、黃思農

時間：2017年9月20日 19:00-21:30

地點：牯嶺街小劇場二樓藝文空間

吳思鋒：

評論台自前年開始，就開始辦這樣的座談，除了作品的討論外，也從現象或不同型態的作品，用一個主體包括起來討論。今天的題目是「一座城市，多重觀看」，很明顯是要討論劇場跟城市的關係，主要談到的兩個作品，一個是今年台北藝術節討論度很高的里米尼紀錄劇團《遙感城市》，另一個是黃思農在一個策展計畫《破碎的神聖》中的漫遊者劇場第二部曲《其境／他方》。

基本上這兩個作品有些共同點，比如說不是仰賴視覺，而是仰賴聽覺，像《遙感城市》，是要戴耳機，聽他裡面的指示，走指定的路線，群體一起在他所規劃的不同地理走向裡移動，跟著指示去感覺或判斷，進而做出一些選擇，這個比較是發生在松山那一帶。黃思農的漫遊者劇場，每場觀眾只有一個人，地點在萬華發生，從龍山寺出來，以及附近的藥材行、小圖書館等，就在這些小的地點裡移動，一樣每個點有不同的聽覺指示，可能是撥投幣式電話或聽小咖啡館裡，放有錄音帶的卡式錄音機，其中有他自己的一個敘事。這兩個作品都用幾個點去串連一個在地理的移動中，用聽覺串連起來的文本，這是兩個作品相似的部分，而不同的是，比如說《遙感城市》是一場幾十個觀眾，《其境／他方》就只有一個觀眾，從這樣的角度出發，依據聽覺的指示，和指定移動的路線或停留的點，可以看到的景觀也都不同，等下從三位講者的分享裡，你們就可以慢慢去捕捉到相似與差異的地方。

簡單介紹一下今天的講者，第一位是郭亮廷，他寫了《其境／他方》的評論，去年在大稻埕思劇場也討論過漫遊者劇場的首部曲，今天他會從這兩個作品來談劇場跟城市的關係。第二位是張吉米，他寫了篇比較澳門版跟台北版這兩個版本《遙感城市》的比較，自己也做過很多參與式劇場的演出，這些演出在開始構想時，就把觀眾設想成是表演者的一部分，並包含大量的移動，而且是不一樣的移動方式，所以他不只是對這樣的劇場有自己的觀察，自己也有實作一些作品；最後一位是温思妮，她是高雄「洄遊式創作集」的負責人，目前運作的空間在黃埔新村裡面，今天她主要的角色是《遙感城市》台灣版的導演助理，以實際參與過劇組的身分來做討論和回顧。

郭亮廷：

我先把我一個大的想法丟出來，我覺得黃思農和再拒劇團的作品《其境／他方》比起《遙感城市》，對我來說，更有說服力，如果要在這兩個作品裡比較誰勝出，那我這一票是投給《其境／他方》。不過當然不能只是這樣，還是得要有些論述，首先，這兩個作品，都是某種新的東西，雖然很像我們一般所說的環境劇場，但都並不是我們所謂的環境劇場，我之前在看有關綠色資本主義相關議題的書時，我一直不太瞭解，他們都提到一個觀念，就是環境（enviroment）是一個髒字，後來我慢慢搞懂了，意思是當我們在講環境的時候，如果我們從詞源學上來說，enviroment 的vir，它的拉丁文是倒，或裝什麼的意思，意即環境只是個容器，等著被人裝滿，換句話說，環境這個字是非常人類中心主義的，它把人當作這個環境的中心，如果從這個觀點來想環境劇場，就有同樣的問題。

在一個環境裡，不論是在戶外，在海邊，在自然空間或在城市空間都一樣，表演者是環境的中心，這個關係是不變的，人還是環境的中心。我的意思是說，關於綠色資本主義的批判，恰恰命中了對環境劇場的批判。今天討論的這兩個作品，他們都不是環境劇場，因為它們並不把環境當成一個容器，雖然在環境劇場裡，環境也是一個角色，不是單純被當作背景或布景，可是有沒有很有意識的突顯，

環境本身就是表演的主體，突顯現在在看的表演，就是空間本身的表演、街道本身的表演，不是人為去發生的，而是看到城市本來就是一個劇場，今天這兩個作品都有這種共同性。

另外一個很像的地方是，在我對《其境／他方》評論裡也有提到的，這兩個作品都觸碰到傅柯的一個觀念「異托邦」（heterotopia），或是有些人翻成「異質地方」，那什麼是異托邦或異質地方呢？簡單來說，就是傅柯他認為在我們的城市裡，有一些地方跟烏托邦很像，所謂烏托邦就是反映我們某些慾望的投射，比如說我們想要和平、長生不老，或很想要放肆和縱慾，所以在我們的文學創作中，就會發明出這樣不存在的地方，像世外桃源或是一個封閉的、永遠和平的小島等。傅柯要指出的是，在城市裡有些地方，其實和烏托邦很像，他一樣都是我們關於人類的某些理想、慾望的投射，可是是真實存在的，烏托邦似乎有個烏托邦是烏有地，可是異托邦是個真實存在的地方，他一樣是某些慾望或某些理念的投射，傅柯把異托邦比喻成一面鏡子，他認為鏡子是很好的異質空間，為什麼呢？因為鏡子就是個真實存在的物體，可是反映了一整個不真實存在的空間，所以剛剛講的異托邦，就和鏡子很像，這些場所真實存在於城市裡，可是它又經過我們的慾望、潛意識或理想的變形，它是我們慾望的投射，就好像鏡子所反射出來的空間，某種程度上是虛幻的，是虛構的，它是不真正存在在這個世界裡的。

傅柯談到異托邦時，說了一句很有趣的話，他說在照鏡子的人，就是在你缺席的地方看見你自己，鏡子就是有這樣的功能，事實上它映照出不存在的空間，可是它反映出空間裡的某種全貌，所以就像照鏡子一樣，我們是在不存在的地方辨認出我們自己。再來是，鏡子裡的世界是左右顛倒的，這跟我們的慾望對於現實的變形很像，好比慾望跟潛意識對現實做了某些變型。所以傅柯說，城市裡其它位置，在異托邦裡，同時被再現、被徵引，是個顛倒的反位置，這是傅柯對於異托邦的說法。

具體來說，在城市裡有哪些地方是異質地方或異托邦？比如說像將立體的空間壓縮在螢幕上的電影院；讓很多相隔遙遠的空間，比如說戰場，可以在兩幕間被剪接在一起，也可以讓距離遙遠空間並置或並存的劇院；或像公墓、墓園、醫院和妓院都是異托邦。

我想要指出的是說，《其境／他方》和《遙感城市》很接近的地方是，並不只是在作品創作出一個鏡像空間或異質性的空間，是他們選的那些地方本來就是異托邦，比如說萬華，大家都知道那邊聚集了很多妓女、流浪漢或邊緣人，萬華完全反轉了我們平常在其它空間中，和他人的關係，因為在萬華，反而你變成了一個奇怪的東西。里米尼紀錄劇團選擇了很多空間，公園、廣場或醫院，這些都是傅柯提到的異質地方，這兩個作品有意思的地方在於，他們要怎麼樣去找到，一個應對這些異質性空間的策略。同時他們都使用了聲音、耳機等，這也很有趣，因為聲音是沒有物質性的，它觸摸不到，沒有任何實體，所以聲音很容易創造一種幽靈的感覺，也就是說，當他們要呈現這些鏡像空間時，都是使用鏡像的鏡像的原理在呈現，都創造了一個很幽靈化的東西。

我覺得這是很有趣的，因為幽靈是什麼呢？幽靈是一種不具有物質性的東西，可是他比物質條件更深的影響了我們，就是因為這樣，我覺得在這方面，黃思農的作品對我來說，比較具有說服力的原因在於，因為《其境／他方》做了田野調查，意思是說，他比較能夠深入空間的歷史紋理，所以當他使用聲音的這個策略，結合他所爬梳的這些歷史，比較能夠創造出一種歷史幽靈，這是我覺得他成功的地方。

我們都知道《遙感城市》是個巡迴各城市的作品，它其實也沒有太多條件做歷史考察，或是做比較深度的田野調查，我覺得它會碰觸到的問題是，它沒有辦法去指出，這裡曾經有什麼，這個東西現在變成了什麼，比如說我們在觀賞《遙感城市》時，我們會走過捷運，捷運這個詞很奇怪，它在其他地方都叫做地鐵，那為什麼這個東西在台北叫做捷運，因為台北是台灣第一個有捷運的地方，這是個便捷的運輸工具，所以叫捷運，這個便捷運輸工具，是相對於什麼的便捷，捷運以便捷之名，拆除了什麼不便捷的東西，比如說迴龍的捷運機廠，就是拆除了樂生的不便捷。當我們使用到這空間時，我們都對這空間有著歷史的記憶，而且這些記憶跟社會與政治有非常深入的關係，可是這些東西沒有辦法被反映在城市的遊走裡，推到極致，就會變成不具歷史性、不具社會性的城市遊走，我覺得這個是《遙感城市》會產生的很大的問題。

在《遙感城市》裡，它提到我們的城市生活空間，是被一個抽象的大數據或抽象的計算系統所構成的，比如說過馬路裡面的人聲會幫你讀秒，她會說你進入了電扶梯，進入到城市的科技系統裡，我們都知道這些科技系統、大數據，都有一種抽象的暴力，抽象的暴力是說，它抽象，但它完全主宰了非常具體的東西，可是當這些歷史性的東西，沒有被爬梳時，我們就無從感覺到，那個抽象的暴力到底在哪哩，它就會變得沒有辦法被表現，或表達出來。

張吉米：

我先講這段時間我做的《其境／他方》和《遙感城市》這兩個演出的比較，再講，關於澳門版與台北版的一些差別。兩個作品都是用聽覺的策略，但因為在場有很多人沒有看過《其境／他方》，其實那個演出也非常的低調，如果沒有人告訴你，你可能就會miss掉，可他因為是免費的關係，所以也早就爆滿。我先提，因為《遙感城市》是全程都要戴耳機，現場約有50個觀眾，一群人浩浩蕩蕩地沿著不同的道路行走，路線本身就有它不同的意義，差異是，《其境／他方》的觀眾什麼都沒有戴，但是會給你一個紅白塑膠袋，裡面裝有打火機、三合一咖啡和一支原子筆，先從這個差異來做比較，對我來說，這兩個很不同的策略是，《遙感城市》一開始觀眾本身已經有一個特殊的身體感，在這個空間裡，他們成為一個景觀，一群人戴著耳機，路人就會觀看他們，所以那個大的比較是，他們是用一個觀眾的身分進入，然後觀看了現場的路人以及其他觀眾，這個東西對我來說，我覺得是很有趣的，因為如果只有一個人，戴著這個耳機，他在現場的感受，和一群人一起做這件事情是不一樣的。

因為之前我有參與過一些參與式劇場的演出，我就發現說，觀／演對調這件事不是單方面的，不是我和你的關係，觀眾和演員的關係，而是在觀眾和演員之上還有另一個層面，在《遙感城市》中，增加了這個策略，就是除了宣傳的外層的觀眾，現場還有另外一個，就是明確指向的路人，以及我身邊的觀眾，我身邊的參與者也成了演員，這個是《遙感城市》裡，蠻大的差異，因為像之前做夜市劇場時，其實是觀眾點了演出，然後我們做一個演出，跟觀眾發生關係，可是事實上真正的觀眾可能在圍觀的觀眾裡頭，這就很有意思，觀演變成非常多元，不是一個二元式，他是點狀甚至是面。

思農的《其境／他方》就是另一個狀態，我剛剛說觀眾會拿著一個塑膠袋，但這個塑膠袋從頭到尾都沒有用到，那為什麼呢？我以為這可能是什麼，因為劇情是你是一個偵探，你接受到不同的任務，他會給你一張紙和地圖，你經由地圖到不同的點，我一直以為過程中我會用到那些物件，可是後來不是，我才知道那個塑膠袋是遊民會帶的東西，平常他們就會帶筆、打火機和三合一咖啡，三合一咖啡讓我有點覺得遊民真的是很高檔，就是還可以喝咖啡。我覺得我在《其境／他方》的觀賞過程中，有一個很重要的事情是迷路，因為他給你一個地圖，然後這個地圖其實是一張照片，他告訴你在什麼位置，那個照片是某一處的轉角，你如果找不到那個照片，就找不到那個電話亭，那時候心裡就會覺得說，為什麼那麼難找。

身為一個觀眾，我都覺得應該會有一個明確的指示，可是沒有，從捷運站出來之後，我不知道我在哪個出口，他也沒說在哪個出口，只有一張照片說明在一個提款機前面，我在那一區就像個遊民一樣，拿著塑膠袋，揹著包包。我覺得迷路這件事和《遙感城市》上就有非常大的差異，雖然它用聽覺來做線索的加強，可是我覺得當下的感受是很不一樣的，光找到那個東西，你就覺得很開心，因為真的是完全一樣的畫面在眼前。你在打電話的過程中，聽到的是一個電話答錄機的留言，透過這個留言，讓你知道整個過程的脈絡，像是一個偵探的狀態。

跳回到《遙感城市》，《遙感城市》的狀態其實是，參與者從頭到尾都戴著耳機，耳機裡的聲音一直在告訴你什麼東西，那個過程是與空間完全隔絕的，這就有很大的差異，因為《遙感城市》是與空間完全隔絕時，那個幽靈狀態就變得非常強烈，再者，澳門版的開始是在墓園，它不會說你是死人，都不會提，但你光看到你在墓園中行動，正在跟著一排人這樣走動的時候，你就會有一個那些故事的想像，好像自己變成了一個幽靈，你看到了他人，路人好像有看到你又沒有看到你的狀態。

再回到《其境／他方》，就是你其實從頭到尾是沒有固定的這些東西，因為你到不同地方，聽到了線索，然後到下一個地方，所以你其實是隱形的，路人不會看到你。第一，你是一個人，再來是，整個在行動上面，你是一個隱形的狀態，你在聽公共電話時，就在那邊聽了15分鐘左右的故事，然後，整個過程中，自己都是一個人的狀態，那個感覺差異是很大的。這兩個演出，很大的差異就在這邊，對我來講，《遙感城市》在講的是人與物的關係，你跟物件的關係；《其境／他方》比較是在講人的關係，因為《遙感城市》的錄音本身就是一個我們認為的物，因為它就是人工智慧，我們覺得它是沒有靈魂的，可是它又控制了很多，觀眾本身就變成一個物，因為它控制了我們，我們成為它控制的物件，再來是時間，《遙感城市》的演出時間是在下午四點到六點半左右，基本上不會到黑黑的狀態。

温思妮：

到最後9/10的時候，其實是黑的。

張吉米：

因為我是看比較前面的場次，然後《其境／他方》我是從六點以後開始看，所以整個時間的感覺很不一樣，一個是很明亮的，另一個是又迷路，然後還黑黑暗暗什麼都找不到，當我拿背包走在妓女戶的暗巷，每個人都往我這邊看，但我覺得很有趣的是，他們知道我不是要找他們，就像計程車司機知道你不會坐他的車一樣，因為對他來說，這個就是他的生活，我看到這個人眼神不是要找我的，就會忽略他。我當下的感覺是，我沒有跟他說不要，但基本上他會忽視我，有趣的是，我接下來走到一個檳榔攤，有人問我要不要小姐，他不管我有沒有看他，他看我揹著包包，好像不知道是哪裡來的，就跟我說，這還蠻有趣的，反而我不是在那條巷子碰見這件事。

郭亮廷：

我覺得有趣的是，每次我去那一帶，看到那些小姐，我覺得她們對人的視線非常敏感，敏感到好像那個視線是有觸覺的，你從背後看她，她就會回頭看你，我也不知道為什麼她會知道，我在從背後看她，好像是有一種視線的折疊關係，並不是我在看她，而是她在看我在看她，我覺得她當然不會，她們這麼有經驗，當然不會過來問我說你要不要，但她仍然會用眼神看看你，意思是，如果你要的話，你就會講，她們也正在等待你。

張吉米：

但我說的是像計程車司機看到你，他會不會停過來，為甚麼我騎了這麼久的摩托車，都沒有任何客人，就是因為我跟路人隔絕，我沒有要載客的意思，但是我有一次想做這件事情，我就看著某個剛好要攔計程車的路人，然後那個路人就笑了，跟大家說明，因為我有一台改裝成計程車的摩托車，是我曾經的演出。

我覺得這兩個演出還有一個差異是，《遙感城市》在讓你預想你的未來是什麼，它要你去想我們的未來會變成怎樣，比如說人工智慧，還有如果人工智慧控制了你，該怎麼辦？《其境／他方》則一直在過去的世界，或是過去發生的事情，因為戲裡聽的是電話答錄機，那些都是過去的，這個是整個時間，一個是未來，一個是過去。剛有講說，《遙感城市》在講物件，《其境／他方》在講人，但我覺得很有趣的是，這兩者還有一個差異，《遙感城市》是現場的演出，但是《其境／他方》不是。《其境／他方》所有的演出都是預錄的，但是《遙感城市》是現場有一個人在run cue，因為我看完澳門版的演出後，很好奇到底為什麼可以這麼準，它可以在路邊紅綠燈倒數45秒、44秒，然後你耳機就聽到45秒、44秒。

後來我有得到解答，是有人在控制，他看紅綠燈的另外一邊來按按鈕，所以我在台北花了很多時間在找那個人，這就變成一個很有趣的遊戲，我在找誰在控制，他們會揹一個包包，會有一個小小白白的東西，按一下就會跳下一個check。找到這個人之後，他手放在包包裡，我就知道，喔這個人身體狀態是不一樣的，他怪怪的，因為通常你不會把手放在包包裡，我就一直在旁邊看他，他戴著耳機，知道我的存在，又要裝做不知道，還要不經意按按鈕，所以後來某種程度上我有點分心。我覺得這個東西蠻有趣的，後來發現好像是二到三個人，這就是我剛剛說的，《遙感城市》是現場演出，然後《其境／他方》是預錄的，因為是聽電話答錄機或錄音機。

還有一點，我覺得這幾年我在做這些演出的時候，或是做這些參與式演出時，對我來說整個，不知道是網路還是全球化的關係，所有的演出漸漸不需要演員，這件事情我覺得很有意思，包含電影，像李小龍可以是3D的，鄧麗君都可以是假的，漸漸不需要人這件事，我覺得是很有意思的地方，我們好像不需要演員，那演員到底存在的意義是什麼？這個是這段時間，你要說擔心嗎，好像又不是，因為我覺得這些東西很有趣，可是我們漸漸的讓一些身體的主權離開自己的身體，比如說有了手機之後，我們所有的溝通都放在手機上頭，所以當你掉手機的時候，那個溝通狀態其實是斷裂的。

我現在說的其實是抽象化的一個物件，這個東西對我來說，是蠻有趣的，當我們說，這隻手是我的身體，如果我把它切掉，這隻手還是不是我的身體，還是是物件，它其實跟我一點關係都沒有，那是不是連到我的身體上才是我的身體，這件事情對我來說，讓我開始思考，到底物跟我的關係是什麼，這也是為什麼最近我做了一個演出，在思考演員還需不需要存在，以及和物的關係。

温思妮：

我覺得還蠻可惜的，我沒有看到《其境／他方》，所以我今天就只能夠講《遙感城市》的部分，在我當《遙感城市》的助理之前，其實這個戲除了台北版之外，我看了兩遍，第一次是在2013年，那是整個《遙感城市》的第一個版本《遙感柏林》，然後去年又推出了第二個版本，叫《遙感柏林市中心》，但是其實是完全不一樣的路線，我還記得我第一次看《遙感柏林》時的感覺。我再從比較遠的地方講回來，我第一次看里米尼紀錄劇團的作品，是一個叫《50公里檔案》的作品，這個作品在B_Tour藝術節上演，這個藝術節是兩個唸戲劇理論的女生，她們決定要做不一樣的城市導覽，B_Tour的運作模式是這樣，只要你在柏林想提供一個導覽，就可以把計畫寄過去給她們，我不知道她們有沒有稍微篩選。在兩個星期內的時間，你可以去報名2-30種不同的導覽，然後在那一年，里米尼紀錄劇團的《50公里檔案》是其中一個，這個作品跟《其境／他方》一樣，是個人參與，你要先去辦公室，領一個附有GPS的iPhone，然後你就會從辦公室附近開始走，其實他的檔案就是指當初東德國家秘密警察，他們會監控你的生活，會有很多很多的檔案，這都是柏林圍牆倒了之後，才挖出來的，里米尼從東德的檔案庫還有一些訪談中，至少找了約50個不同的人，然後走到那個點，你就會聽到內容，所以其實他們也有做過像這樣的演出，就是真的關於歷史的。柏林圍牆倒塌這麼多年之後，你很難想像，我現在就站在柏林市中心的地方，然後在那棟公寓有某一戶人家，他是被秘密警察整得有多麼多麼的慘，甚至他自己完全不知道，類似像這樣的作品。

我特別要再提B_Tour的兩個導覽，一個是《吃掉圍牆》，大家都知道柏林圍牆已經被拆得差不多了，但這個導覽就是跟他們去，沿著圍牆的遺址，採集可以吃的雜草，最後煮一鍋雜草湯吃掉，就是這樣而已，很像台灣也可以提供的雜草知識，但因為它的位置就剛好在柏林圍牆上。另一個最最有趣的是，我自己有去參加，叫Tourgasm: Marzahn，馬燦（Marzahn）是柏林很邊陲很醜，，基本上是窮人才會住的一區，那區什麼都沒有，就是那種集體式的住宅，他的確是一個很異質空間的地方，參加導覽的時候，每個人都會有頂粉紅色的帽子，大概三十個人都要戴著粉紅色的帽子，聽著耳機，聽到的內容既不是關於歷史，也不是關於未來，其實就是瞎說、亂說，其實內容沒有什麼重要，可是有趣的地方就在於剛剛吉米也談到那個身體的樣子，因為馬燦可以說是一個雞不生蛋鳥不拉屎，怎麼看怎麼sad，一個很悲傷，好像被拋棄，但又在城市邊陲的地帶，基本上沒有外來人會去那裡，可是他們把它弄成馬燦觀光團，每個人戴著粉紅色帽子，在路上的時候，就很有趣，其實並沒有特別利用城市空間做為劇場，可是我們這三十個人會變得非常顯眼，會比《遙感城市》還要顯眼，而且那頂粉紅色帽子超蠢，路人看到你要嘛就是大笑，要嘛就是露出這群人在幹嘛的表情。從那個時候，2011年開始，我就對於這樣的表演比較有興趣，對在劇場裡面的表演漸漸的沒有興趣。

剛剛吉米講到說，不知道是不是因為網路還是全球化的關係，他發現好像漸漸不需要演員，我覺得這個很有趣，可以分兩個部分來談，一個是我們是不是漸漸不需要演員，一個是我們是不是漸漸不需要表演，因為里米尼紀錄劇團其實最著名的一件事情是，他們幾乎從來不用演員，他們都用素人，而且稱這些素人為日常生活的專家，這群人被放在劇場的語境裡，為什麼會這麼有趣，就是因為他們不表演，而且事實上，他們沒有能力也沒有辦法表演，而這個東西在很劇場，很集中的關注底下，變得很有趣，變得比我們以前學院派追求的那些所謂演技的東西，都來得有趣很多，我覺得這是一個還蠻有趣的點，也包括說，網路真的改變很大，以前我們可能需要別人演給我們看，但現在，其實我們大部分都已經以某種景觀的方式知道，我們知道的甚至比表演者更多的時候，那還有什麼東西是可以有一點點刺激到觀眾，我覺得這個是現在的創作者，在思考的。

我想要回應亮廷說的，他說劇團在選擇地點時沒有具歷史性，其實他在策畫這整個導覽時，一定要跟當地的主辦單位、藝術家或工作人員合作，因為他的確不可能做這麼長的田野調查，但另外一件事是，他也沒有沒有要做這件事，我們剛開始跟他合作的模式是這樣，他有一個基本的企劃，這個概念在全球三十幾個城市都是共通的，就是在談人工智慧，為了讓這個戲能夠演出，會需要幾個特定的場景，譬如說他會要求我們幫忙找墓園、醫院，以及最後的天台，他會給我們幾個選項，而且他在第一封信，還特別提到，他們想要避開有太明顯歷史意義的地方，他其實是很明確地不想去處理這件事，因為他想要談得其實是現在這個城市，而且是全球有點共通的議題，包括未來，以及人工智慧，所以他的確沒有要處理歷史。

再跳回《遙感柏林》，其實它也是沒有挑太具重大意義的地點，譬如說他不會去挑國會大廈，不會去挑柏林圍牆，他就是挑，雖然不算是中性，但就是那些地方，墓園、教堂、醫院和車站，這些跟現在我們城市生活相關的地方，我覺得最有趣的是，在《遙感柏林》裡我們去的一個地方是公仔店，在一個蠻old fashion的百貨公司裡面，有一個公仔店，是那種很多宅男會去逛的，那種賣小小公仔的店，台灣也有，我想特別喜歡那種公仔的德國人，在德國社會中的意義，跟台灣是非常不一樣的，他們是非常邊緣的族群，就是如果我在玩這個，我去上班上學，絕對不會跟別人講，因為覺得很羞恥。我們透過導覽去到那個空間，那是整段旅程中，我唯一感覺到很直接的目光，他們沒有真的看你，但他們立刻就知道我不屬於他們，你不是公仔愛好者，你的氣質就是跟我們不一樣，在那段時間，我們互相視對方為幽靈，我們是50幾個人擠進那家公仔店，他們沒有人會抬頭看我們，我們也假裝看不到對方。這是在講，里米尼一直在玩的，的確是觀／演的關係，他的興趣在於說，當我們是50個人的群體，而不是一個人的時候，那個多元的觀／演關係，會變得很有趣。

例如說在《遙感城市》裡，我們到國父紀念館裡面跳舞，因為我們有戴耳機，而且某種程度上，在50個人當中，我們一起做一些事情的時候，雖然有一點好笑或愚蠢，基本上還是會有安全感，但其他沒有接收到聲音的路人，在看這些人的時候，就會覺得這些人是徹頭徹尾的白癡，大概是這樣。其實導演史蒂芬．凱吉（Stefan Kaegi）是蠻有意識地想去玩這件事，所以大家一起共同經歷，跟單一個人去經歷那個空間，我覺得那個經驗會很不一樣，再加上，他不只是把那50個人視為一個群體，他還有一個蠻喜歡使用的手法就是，那50個人又會分成三組，在他其他的作品裡，你會看到他玩這個手法玩得更過分，比如說他可能分為七組，像《遙感城市》分為三組，就是當三組的人在做不同的事情時，其實你聽到的是不同的內容，然後他引導了你看另外一組人，或另外兩組人的方式，而且我必須要說，在台北還不是做得最明確的，就是他能夠玩的空間沒有這麼多，因為這個有一些實際執行、路線規劃、時間規畫上的折衷，例如說在柏林的時候，我覺得他就玩得更有趣，他真的把三組人分得很開，其中一組人譬如說是在郵局裡排隊，然後另一組人幫忙拉開門的時候，他們聽到的東西是很不一樣，就是可能跟你同組的其他人是你的演員，其他兩組的人又是另一層的演員，剩下的大環境或是路人是第三或第四層的演員，他其實一直在玩這個東西。

最後我想要說的，其實回應到思鋒講說我們透過演出怎麼去觀看城市這件事，因為我是導演助理，所以《遙感城市》演了幾次我就走了幾次，對我來說，我的角色去觀看城市是最有趣的，因為當我自己去當觀眾時，如果你是第一次看演出，其實某種程度上你在群體裡，可某種程度上你又很孤絕，然後某些主動性比較高的觀眾，會一直往前衝，所以其實是沒有閒暇時間去注意誰在偷偷按按鈕的，但當我是陪伴這個群體在行走的人，我發現每一天群體的動態不一樣，每一天在不同場地的路人的反應不同，對我來說，這最體現了《遙感城市》在不同城市演出的差異，至少人跟人互動的方式，我覺得蠻突顯出台北這個城市的特色，例如說我們第一次進去國父紀念館的時候，因為有50個人在那邊跳舞，那邊的工作人員氣急敗壞地衝出來問說，你們在幹嘛，但如果你是戴著耳機的觀眾，其實未必聽得到，我們很怕他不准我們再進去，或阻止我們，所以其實使用公共空間時，是有衝突的。

但最妙的是，一開始他們覺得我們在國父紀念館跳舞，是很不端莊、很不尊重的事，可是居然到最後幾場的時候，那邊的服務人員跟志工，會笑笑地說，覺得你們每天來這邊跳舞也很有趣，還會輕微跟我們搖擺，我覺得蠻吃驚的，在這一個月當中，這個場館對於這50個不知道從哪裡冒出來的人的反應改變如此之大，因為第一次去的時候，他們不知道我們要幹嘛，工作人員是很有戒心的，可是一次又一次下來，他們發現我們好似有點奇怪，但其實也沒在幹嘛的時候，他們的態度就轉變了。

觀眾不會感覺到這個，可是我們做為協助演出進行的角色，就會非常非常明顯知道了，其實台北有很多地方有很多的限制，是你沒有想過的，即便是我們去搭捷運，有50個人戴著耳機，那邊保全會衝下來問說，你們在幹嘛，好像我們是恐怖分子，這個其實是在整個過程中，我覺得最有趣的部分，有一些你覺得，應該會很麻煩的場地，反而還好，但有些你想都沒有想過的場地，會出現很多問題。

《遙感城市》在全世界不同城市也遇到不同的問題，例如說在紐約上天台是違法的，有安全上的顧慮，在亞洲只有在澳門和台北演出，但《遙感城市》的起點一直都是墓地，我們跟他說，有兩件事，一是台北的墓地都很遠，從台北相近的墓地，要走到我們覺得不錯的結束點，路程會超過三小時，這是在交通運輸上的困難。其次是，我們演出的月份在農曆7月，所以我們真的非常不建議他們起始點選在墓地，因為澳門墓地的氛圍跟歐洲比較相近，有殖民過的痕跡，所以是很美的，甚至在柏林時，他們還要求參與者躺在墓地的草地上，那裡感覺很舒服，就是一個公園，所以其實雖然是一個好像標準化，在哪個城市都可以執行的導覽，但真正執行下去卻不是這樣，這還蠻有趣的。