去中心化與後設敘事《消逝》
3月
10
2020
消逝(臺中國家歌劇院提供/攝影Charis Akrividiadis)
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張瑋珊(2020年度駐站評論人)

多數人談論歌劇作品時,總不忘提及十九世紀後浪漫樂派重要作曲家華格納(Wilhelm Richard Wagner)於1849年提出的總體藝術論(Gesamtkunstwerk)──這個概念展現作曲家從音樂、劇本、表演,到舞台設計親力親為的精心打造,為的就是力求整體藝術上流暢度與一貫性。再進一步思考,企圖心極強的華格納,音樂在他所創作的歌劇裡,是非常具份量的中心素材;他創造了全新的作曲風格,讓管弦樂團與歌手地位同等重要,所以在他作品中,可發現管弦樂段落處處體現了作曲家大量埋入的繁複構思,包括各種情緒、角色的主導動機,以及各式各樣音樂符號穿插其中,無數個動機旋律不斷被發展及變化色調,時時喚起觀眾對角色存取之印象,同時推動戲劇張力。然而,傳統歌劇形式的設計與展演早已無法滿足現代創作者追求實現劇情中的時空對比,更希望充分詮釋角色心理狀態,強調文字世界的具體實踐。三月份由臺中國家歌劇院主辦「2020台灣國際藝術節」首檔節目──米歇爾‧馮德艾(Michel van der Aa)《消逝》(Blank Out),即作為本文論述現代歌劇創作概念轉變之例。

探究創作者米歇爾‧馮德艾歌劇作品《消逝》中的音樂創作概念,就角色聲線、織度與風格拼貼之佈局手法來個別分述:女高音、男中音、合唱團的聲部主要以非調性旋律構築,自十九世紀末以來,非調性創作從嚴謹和聲調性體系中解放,強調非重複性、迴避使用可以作為主音之音高以避免調性感等手法,採取全面不和諧音程、和絃來表達真實情感之原則下發展至今,動機樂段幾乎不被特意發展,這部作品中的人聲旋律亦是如此。音樂不僅成為這部作品連動共性素材外,同時退居與其他元素平等,意即作品中的音樂若獨立出來將不具意義,所有條件都到位的情況下這部作品才能成立,這與過去歌劇蓬勃發展時期以音樂為導向的創作方式已大相勁庭。

在人聲旋律構成方面,不管是單聲部或是二重唱、三重唱,音程佈局、詞韻音高配置、音效處理皆屬保守,無特別新意。以人聲織度來看,形式上以加入新媒體技術投影女高音分身並預置聲道,聲部線條音高錯綜設計藉以堆疊角色心理狀態,或是加入合唱團複音詠唱,為此歌劇作品豐富了些聲音織度;但就層次佈局來看,還是略顯單薄與尷尬,創作者放入較流行風格的電子音樂穿插於幕與幕轉換間,音樂達到多樣風格之拼貼,但僅止運用於轉場穿插與背景音效,若以異素材融合(Fusion)發展成劇情線之音樂語彙,進而產生更強烈聲響對比,或許可帶來觀者情感上的引導與激發樂段進程上的落差感,且轉場音樂停止時所產生的聽覺空白無法解釋舞台角色動態上所產生的落差,觀眾感官上的無所適從進而形成尷尬之感。

隨著全球藝術文化產業創新潮流影響下,即便馮德艾已非首位將新媒體科技運用於戲劇作品的創作者,但他創作意圖──即透過科技作為探索歌劇未來發展的途徑,並投射至劇本寫作中,藉著虛(男主角/兒子/錄像)實(女主角/母親/真人)角色與場景轉換帶來後設敘事,舞台上的房屋物件作為連結虛實角色情感的節點,歌劇故事角色對比來自舞台視角與觀眾視角形成鏡像映照,存於現實與抽象想像間轉換。對於觀眾來說,舞台上唯一真實角色在故事裡並不存在,為錄像裡的男子記憶重建人物,而錄像中的男子才是整個故事情節裡活著的人。馮德艾利用舞台、影像等呈現手法讓觀眾觀看作品時能夠察覺這些設定,刻意凸顯劇本中的虛構錯覺,揭露真相,引導觀眾同步進入男子的想像,並藉由舞台女子所呈現的景象勾起整體事件緣起與現實發展。

此作品特殊性在於創作視角挪移形成嶄新的觀看方式,其「後設」設定帶給觀眾一種閱讀本質上的改變。就內容來看,橫向發展上多樣素材擴充,舞台視覺效果豐富,但涉及「歌劇」作曲類型面向的討論,音樂運用較無一貫性,僅止於輔助劇情走向之功能,對於開發新穎的作曲技術、挖掘人聲技法、或是電子音樂創新運用未能體現於作品中,實屬可惜之處。

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