文　施靜沂（2022年度專案評論人）

今年冉而山劇場舉辦的花蓮行為藝術展演同於去年，以「Kahemekan」（阿美語，意為令人興奮的、驚嘆的）為題，但採取不同以往之「每人七分鐘，單人為主的行為演出」，而是將二十位行為藝術家分五組，在「對話（一）」與「文明．路徑」等五個子題下，七月六日傍晚於太巴塱祭場進行劇場式的互動與呈現。

或因展演場地為祭場的半開放空間，而非鄰接山海的大自然，加上首演場次觀眾就定位而坐，給人更聚焦亦「更劇場」之感。觀演前後筆者也思索，有既定劇本與台詞的「戲劇」和更著重藝術家行為與觀眾交流的「行為藝術」，^【1】二者邊界為何？如何於「在地化」以後因地制宜，在藝術形式的邊界相互穿透？

綜言之，今年的「Kahemekan花蓮行為藝術展演」大膽化用戲劇元素，近乎從「單人行為」往「雙人、小組行為」延展與突破。即使觀眾與舞台上的行為藝術家拉開距離，但劇場氛圍濃厚的行為展演，反而透過聲光音效、物件應用及行為者「共舞、同在」而拉出不同張力，甚至在不同主體對原民文化認同／藝文工作、少數發聲、藝術／生命哲學等主題闡發不同意見之際，激盪出辯證與淨化之效。

「整理自我」，辯證與展演「原民藝文工作」在現當代社會的意義與諸多艱難

開場後不久，披掛棉絮斗篷、鈴鐺等雜物，有如「掃地精靈」的黃彥超在場內毛躁地走跳、翻滾、發出聲音，似在「掃除」，亦像在尋找破口；可惜他的「掃除」沒讓一切好轉，而是在反覆的動作中暴露出無所適從；或因這樣的角色出現在部落的演出，讓人聯想到許多都會的年輕人想「重整方向」時會前往原鄉、偏鄉「學習、試圖做點什麼」，但卻不一定找得到路，過程中也可能因為不夠了解而把原鄉和「心靈淨土，有序的文化生活」劃上等號；但實際走過後卻發現要做出成果並不容易，因為世界上任何一個地方都有其難以一言蔽之的文化傳統與地緣政治。

在其前後現身之整理紅線的Takisvalainan Malas邱惠珍，則給人在「文化工作」中淡定生活之感；自我沉浸之姿是否在思辯劇場「表演性」的問題：人們來部落看展演，期待怎樣的原住民（行為）藝術？身為行為者、行為藝術家，又傳遞出怎樣的訊息？邱惠珍的形象近似部落織女，也因為手中線（紗）未化作具象作品，也給出「以整理為偽裝」之感，同時彰顯出「整理內在世界、人與自然關係」之必要，一如她寫下的說明文字：「相信天地萬物皆有靈，魂與靈和諧共存」。^【2】在看似淡然、超然的「整理」中，行為者近乎「以靜制動、體察周遭並呼應他人」，宛如透過展演「內在的整理」揭示：原民藝文工作中「修行」的一面。

Kahemekan花蓮行為藝術展演．2024年（冉而山劇場提供／攝影Hiko 黃彥齊）

接續出場的Siki Sufin希巨．蘇飛，今年仍以行為展演部落族人長年來面對文化傳統與技藝式微的複雜感受；他以「釣魚」為喻，先用釣竿在厚亮歌聲中緩緩釣起巨大深藍色帆布；當大帆布被釣／吊起，彷彿某些外部橫向連結被建立，也讓風帆乘載阿美族漁獵、航海文化，航行更遠，「更讓世界看見臺灣」等事情漸漸有可能被想像。但即使他的揚帆縈繞「原民藝文返本開新」的願景，卻同時散發「難在當代社會找到共鳴」的孤獨。又或者說，資深藝術家們對於如何推廣原民藝文，以及在燃燒熱情的階段後，於生命的潮起潮落間持續拓展與提升？在這些攸關「年紀的增長、世代交替」之事，^【3】也見於後續希巨．蘇飛撐傘而歌，藍黑大傘如邱惠珍手中的紅線（紗），展演文化傳統在環境動盪之際給予族人的庇護感；也讓人想到希巨．蘇飛去年和阿瓦諾．楚傑達（Alvaro Trugeda）在東海岸大地藝術節的木雕作品《Maro'ay ko kelah 潮水坐下來了》；^【4】這攸關退潮、看海，兼之展演海神力量之作，反映原民藝術家並非經常汲汲營營地在工作，而是在與山海大地的共處中，「防禦、遮雨」和「出擊、出航」的動靜之間，捉摸著趨於平衡的處事／世之道。

很快地，觀眾思緒被場外刺耳的汽車喇叭聲打擾。轉頭，只見一位亮橘色短洋裝、踩著細跟高跟鞋的年輕自信「辣妹」從閃著刺耳車燈的休旅車走下來。Kating Adaw Langasan蔻兒亭．阿道．冉而山的來到吸引了觀眾目光，她在場邊爬鐵梯，拉單槓般地將自己攀在簷下的繩子上，彷彿衡量著：以己之力能撼動什麼？爾後，在和邱惠珍的互動中，撐起蔻兒亭的棉線被刀割斷，她因墜落而痛苦、狼狽的模樣與甫入場的抬頭挺胸判若兩人，亦如她的作品《失力量》之名。此刻邱惠珍的淡然，反而彰顯出部落年輕人在藝文場域工作，或因年輕而更容易被看穿、更容易顯得沒耐性與失落、疲憊。蔻兒亭的演出反映出對於「面對自己」的思索，除了文化，也關乎身心靈健康；亦即，在這個人人急著透過社群「自我推薦」的年代，我們還有何餘裕真誠釐清內在狀態與對生命的疑惑？這些脆弱與疑惑，是否就此一晃而過，沒有機會好好被梳理、治癒與釐清？

當部落女青年、耆老各自揚帆／掌旗，以自身「文化經驗」（蔻兒亭的帆布印著少年組參與部落祭儀的畫面，希巨．蘇飛的旗上是耆老組，黃彥超則是社運抗爭畫面……）向主流社會介紹自己的文化，蔻兒亭的大旗卻在地上拖曳；她的腳步跟上大家，但拖著的大旗近乎反映出──在漢人為多數的臺灣社會中，原民藝文有難以普及的一面，其自信外表下也有諸多難言之苦沒被道出。因而文化返本開新的路怎樣才能走好？在行為者縈繞祭典氛圍的繞圈中留給觀眾省思空間。

接續出場的Adaw Palaf Langasan阿道．巴辣夫．冉而山，作品《繞行場中心鏡》似乎從鏡之反射來施展行為。他以橘色紙片蒙眼，族服背心貼了株草本植物，衣著、膝蓋裝飾鏡子，腳踝的紅線連到身著紅洋裝的郭芷綺、江玲；只見他手抱陶壺，以有些淒楚的聲調吟唱「atomo」（陶壺）的歌。「泥土、陶壺之歌與創造力」的連結也曾見於兩年前潘巴奈於「Pulima表演新藝站」的舞蹈、行為演出，^【5】顯見泥土、陶壺、子宮、孕育的意象對阿美族藝術社群來說並不陌生。但阿道淒楚的歌聲卻遠離陶壺的豐饒，近乎用歌聲反映出──原民耆老與文化傳統持續在凋零與當代社會的邊緣；而不知何時，一身白衣白褲的盧宏文已動感地出現在阿道身邊。

Kahemekan花蓮行為藝術展演．2024年（冉而山劇場提供／攝影Hiko 黃彥齊）

稍加聯想，盧宏文規律的跑動、摔竹，意近於在竹林砍竹子，似在思索如何運用自然中的竹子優化當代藝文生活──比如臺東的Amis旮亙樂團擅以竹、木製樂器，發揚阿美族音樂文化，西拉雅族以竹籬笆守護家園，阿美族、太魯閣族不乏箭竹筍的食譜……；即使盧宏文聚焦於跑動、摔竹、處理繁雜人際、創作思緒「線／路徑」，並無進一步闡發竹子用途，但竹子的運用及行為者維繫一定規律的哨聲和「おめでとう」（恭喜、祝賀之意）的喊聲在在讓人猜想：其似乎找到了與土地、原鄉溝通的語言，當這個人層面的體悟，真誠、特異又自信地再現於展演中，也使其在面對吟歌的阿道，展演《糾纏》的郭芷綺與思索《文明》的江玲時，某些瞬間有如帶領者。筆者隱約記得，紅長裙的行為者身上貼了書頁，紅短裙的行為者費力拉、纏膠帶在身上，嘗試帶領的盧宏文最後跟著被纏起，顯示其難以置身事外及主體邊界不經意地相互穿透，如其作品說明所寫：「讓身體變形，突出感知的領域，我可以同時也不是我」。^【6】

後續，其中一名女子褪去洋裝、近乎以裸露作為對「主流」的挑釁……。讓人不禁聯想，若之中的「書頁」象徵對知識、理論、學位（不一定有用、有結果）的探尋，「身纏膠帶」是否反映出：當今原住民、女性在主流社會仍面臨難以嶄露真正自我，故以膠帶遮蔽「不符主流的原初之美」的挑戰？猜想種種可能之際，阿道戴起特異的面具吟歌作結，近乎欲透過讓人望而生畏的面具展現威嚴與力量。在由清晰趨於模糊的歌聲中，筆者隱隱感受到鏡像、知識、面具、歌謠的並置，似乎指向──當代臺灣原住民族人對於藝文創作能動性的思考，並嘗試從世界原住民族的面具展演，揣摩力量與形象的課題？

從復刻神話傳說「發光的女孩」到以「行為」辯證，成為發光的自己

接下來的「域見（一）」場次由Tilo Totoy林恆智、Sera Fangis Pacidal陳少石、葉育君與葉子啓共同演出。歷經頭覆紅披巾的行為者登「天梯」、以竹子比劃，大大的火堆在舞台一角點燃、點燃多個小火堆於舞台周遭，種種聲光變換繚繞出濃厚的奇幻、空靈與熱切感。「奇幻仙子」裝束的葉育君也輕巧來到觀眾身邊，逐一在每人額間點精油。此刻天色全暗，加上火堆與精油催化，播放（祭場旁去年開幕之）太巴塱文物館文化導覽的青年返鄉心路及「發光女孩迪雅瑪贊」^【7】傳說分享的錄音，讓人把葉育君和「發光的女孩」、文物館的運行^【8】聯想在一起。葉育君之作《發光的＿＿》，似乎帶領觀眾思索接觸部落神話傳說之必要。

除了祭場／舞台突然變身為文物館，一個疑問也浮現而出：我們如何可能透過沉浸於神話氛圍，蛻變為更美麗的自己？葉育君的扮裝縈繞神啟氛圍，其同組行為者「攀天梯、俯視人間」的神話再現，反映出文物館的開幕營運讓當代生活中，部落族人與神靈、神話的關係再次變緊密，甚至縈繞沉浸／醉於文化與神話之感。若說文物館錄音裡分享返鄉心路、發光女孩傳說的青年在文化工作的路上蛻變出新的自我，是否所有人都順利藉由沉浸／醉於原住民神話世界、文化學習而變得閃閃發光？就此，第四組「植地有生」，似乎開展出更加鋒利、內斂的辯證。

「植地有生」之名由來於「擲地有聲」的「轉念」，由胡士穎、曾啓明、Ljazunlung Selep戴雲及Awa劉于仙四人演出。為何這些藝文工作工作者要「轉念」？將「擲地有聲」的期許與發聲，轉向從貼近土地與植物尋覓生機？筆者試從原運時代原住民藝術家、作家「以筆為箭，以話代刀」的工作路徑來看：當今原住民、少數者的處境或因轉型正義工作而有些好轉，於此整／個體，外／內在皆面臨偌大轉換的過程中，少數者不一定等於弱勢，但原住民、少數者如何不以弱者、悲情被看見？獵人文化、原住民傳統智慧／知識體系如何永續綿長地嵌入並作為當代生活的引擎之一？就此，戴雲以「刀和枕頭」再現「狩獵與解剖獵物」，彰顯其因父親撒可努帶動而熟習獵人文化；但當代女性學習曾被嚴重汙名的獵人、狩獵文化，如何讓自己及這套文化哲學有所發揮？抑或當代女獵人的努力終將如「刀剖枕頭」般「擲地無聲」？戴雲的「棉裡藏刀」近乎以「無聲」實踐社會批判。

在此前後，同樣用刀的劉于仙透過一次次「刀與鐵鍋的拋接」彰顯：她的發聲是一次又一次「有聲」的，也近似盧宏文，大抵遵循自己的生命節奏。起初，她以刀刺火龍果，因距離較遠，讓人以為刀刺的是一坨紅黏土，直到整盤切好的火龍果在觀眾席間傳遞才慢慢猜出，刀刺之物為剝皮後紅通通的火龍果。如此轉折反映出這項行為內蘊的反省與辯證：在「拋擲、發聲」的路上，意識到「語言／批判」拋擲與刺向的也是生命，發聲與批判如何不自傷、傷人？顯然，不只聚焦於人間世，朝向「植地、與土地培養關係」大大有助於共同成長。至此，也等於藝文工作者在思量社會責任與共好的課題。後續胡仕穎躲在虎尾蘭盆栽後與另一位行為者用水槍互射、對戰之舉縈繞遊戲感，反映出真正為了土地、島嶼更好而進行的「對射與比拚」不一定是傷害，這樣的競合反而可能縈繞激辯之快意與沁涼。

類似思考到了第五組之maya' a taboeh hayawan羅媛與潑灑顏料、自由繪畫創作的劉伊倫似乎衍生出新轉折；在此，藝術家的自由潑灑近乎在彰顯「自由創作」帶來的療癒與釋放。當劉伊倫在舞台中央進入自我沉浸的「創作狀態」，在舞台邊專注「清洗」的羅媛，則在「洗過身體、走道後，往舞台中間清洗、移動，洗刷起地上的畫作」，宛如用力洗刷出現在自家門牆的陌生塗鴉。這番洗刷除了近乎從泛原住民認同出發，彰顯藝術工作內蘊的自我辯證與淨化，也似在思辯：怎樣的「創作」值得留下？

Kahemekan花蓮行為藝術展演．2024年（冉而山劇場提供／攝影Hiko 黃彥齊）

或因遠遠看去，展演《自遊的畫家》的劉伊倫對於羅媛的洗刷並無流露太多焦慮，羅媛也在饒富儀式感的洗刷中趨於平靜，讓人感受到行為藝術家對於「淨化、調整、儀式感生活」的認可，甚至將行為展演與部落的歲時祭儀視為「淨化」之道。如同組之Watan Wuma瓦旦．塢瑪手持黑傘，將羅媛洗刷的走道走成「以葬禮的隆重告別過去」的路，Moli Ka'ti摩力．旮禾地在「攀天梯、思索神話」的過程前後，與「域見（一）」組別、文物館氛圍的「攀梯」相呼應，也透過左腿綁縛的，不再是凸顯「工傷／傷痕」，而是幾罐壓扁啤酒罐呈現的「愉悅交流」，呈現出儀式與行為藝術的淨化與療癒之效。

這儀式感濃厚，縈繞「思辯、淨化」的歷程，也可呼應展演之初邱惠珍「整理」線（紗），阿道、盧宏文「對話、釐清」，甚至隔日午後同一批藝術家展演不同的「行為」作品，顯示這都攸關藝術家們提煉作品與修身的心法。由此出發，或也才能慢慢朝向「植地有生」之曾啓明作品《石人躑地》的臆想，將過去片段的、不同階段的抗爭、展演與歷練一以貫之，把從「頭頂石塊」出發的路，用自己的肩膀撐出理想中的藝術道途。

注解

1、參見維基百科整理：行為藝術。

2、參見節目單。

3、參見同上。

4、參見作品介紹：《Maro’ay ko kelah／潮水坐下來了》。

5、參見筆者2022年「Pulima表演新藝站」評論：〈從母體文化啟發的自我雕琢與藝術思路──Pulima表演新藝站〉。

6、參見節目單。

7、參見《會發光的女孩──迪雅瑪贊》一書及維基百科：迪雅瑪贊。

8、參見臉書粉專：太巴塱文物館 O kakimadan no to'as no Tafalong。