文　許東鈞（2026年度專案評論人）

《怪美妖仙傳》穿梭於各神話之間，四方妖仙齊聚一堂，就為了召喚主角「混沌」的真面目。全劇借鑑掌中戲偶的演出形式，以掌中戲作為楔子，並全程由文本共創暨聲音演出的蘇俊穎，以掌中戲口白為眾演員發聲。這樣以偶喻人的轉換，恰恰點出了整齣戲的核心。

在劇中，「混沌」直至結尾前皆以一團黑色彩球作為代表，它既是太初之時的狀態，也是盤古大帝的一個屁，又是一團被誤認的黑色垃圾袋，直到最後才有完整全人的形象。同時，它因悔恨於自身作為天地之間的穢氣之屁，進而發恨催生「貪、嗔、痴」三個角色，三者以無畏之姿齊心勇闖瑤池金宮，欲使其母混沌成仙。

期間碰上西王母，服裝以紅黃為基調，肩負太陽光圈，普照世人，她的前身既是豹尾虎齒、蓬髮善嘯，如今又是瑤池金宮的主人；而九天玄女以一身紅衣紅髮突降舞台護駕，揮別過往人首鳥身的形象；女媧娘娘則以綠色為基調，配戴高聳的灰白假髮，取代過往人首蛇身的形象。所有角色無不藉由變裝皇后（Drag Queen）的扮演形式轉換身分，穿梭於文本之中。

怪美妖仙傳（臺中國家歌劇院提供／攝影林峻永）

同時，對嘴歌唱（Lip sync）則構成另一條表演主軸。透過 Beyoncé〈Run the World (Girls)〉、Lady Gaga〈Abracadabra〉與〈Venus〉等歌曲，變裝皇后不只重演歌曲，更讓歌詞與文本彼此呼應。以〈Venus〉為例，導演程鈺婷擷取歌曲後段，Gaga 接連唱名 Neptune（涅普頓，海王星，海神）、Pluto（普路托，矮行星，冥界之神）、Saturn（薩圖恩，土星，朱庇特之父）、Jupiter（朱庇特，木星，眾神之王）、Mercury（墨丘利，水星，信使之神）、Venus（維納斯，金星，愛與美之女神）、Uranus（名稱取自希臘神 Ouranos，天空的原初神，天王星）與 Mars（瑪爾斯，火星，戰神），藉由行星與希臘—羅馬神祇名稱的重疊，將歌曲推向宇宙而近乎神聖的尺度。然而，就在眾神依序現身之際，一句「Don’t you know my ass is famous?」卻驟然闖入，將視線從遙不可及的星體拉回肉身，從神話的崇高墜入近乎粗俗的身體玩笑，使天體、神祇與肉身在一瞬間彼此錯置。

於是，這裡真正被擾亂的不是神話本身，而是我們習以為常的分類方式：神聖未必只能崇高，肉身也未必只能世俗；同一個名稱甚至可以同時指向行星、神祇與身體。而《怪美妖仙傳》也未在這些彼此衝突的形象之間做出選擇，反而藉由〈Venus〉讓它們同時依附於一個事物之上。若「混沌」意味著事物尚未被截然劃分、既定邊界仍處於游移之中，那麼〈Venus〉所召喚的，或許正是如此曖昧的狀態：在成為某一種形象以前，事物始終保有成為其他事物的可能。

而最終，在西王母的開悟下，混沌終於意識到自己不只是一團穢氣，而是盤古開天之初，當世界尚未有美醜、優劣等二分標準，萬物的出生僅代表其自身，而非作為與他者對立的個體。在這個尚無標準的世界裡，原先與西王母背對對峙的混沌終於轉身，並釋放受困於裙底的眾人。

此時響起的 Lady Gaga〈Disease〉反覆唱著「I can cure your disease」，以疾病、醫者與治癒構成一組看似清楚的關係：一方患病，一方施予救治。然而，當歌曲被置入混沌的生命歷程，這組關係也隨之鬆動。原先的混沌恰恰是那個被視為「有病」的人——無法自滿、不斷渴求他者填補自身，彷彿唯有透過外在的愛與肯認，才能補足自己的匱乏。直到在西王母的陪伴下重新獲得愛自己的能力，昔日等待被拯救的「病者」，才終於在此刻反過來唱出：「I could play the doctor / I can cure your disease」。

於是，〈Disease〉在此並非單純為角色的「痊癒」配樂，而完成了一次位置的翻轉：曾經被診斷、被治癒的身體，如今取得了醫者的位置；曾經向外索求愛的人，也開始擁有給予愛的可能。然而，混沌並未因此從「疾病」的一端乾淨地走向「健康」的另一端。病者與醫者、匱乏與自滿、被愛與愛人，反而先後共存於同一具身體之中。所謂解放，或許並非將那個「有病的混沌」徹底驅除，而是使病者與醫者、匱乏與自滿不再構成非此即彼的兩端。

怪美妖仙傳（臺中國家歌劇院提供／攝影林峻永）

在表演藝術的舞台上，「角色」往往被視為一個相對穩定的存在：由特定演員貫穿始終，透過神情、服裝、台詞及與其他人物的關係，逐步堆疊出可供辨識的形象。然而，《怪美妖仙傳》恰恰反其道而行。角色並未隨著演出逐漸趨向清晰，反而在一次次轉換之中變得更加游移。這裡的不明並非角色塑造的失敗，而是導演有意讓角色始終停留在「成為」的過程之中：沒有任何一個形象是角色的本體，每個形象都只是角色暫時成為的樣子。

於是，貫穿《怪美妖仙傳》的「混沌」，或許從來不只存在於那團黑色彩球所指涉的角色之中，而是由整齣作品共同構成的一種狀態。從神話中的妖，到掌中戲的偶，再到舞台上的人與變裝皇后，角色不斷脫離原先的形象，又在下一個形象之中暫時現身；掌中戲更進一步拆開聲音與身體的關係——台上的人張著嘴，聲音卻從另一具身體傳來；對嘴歌唱則再次錯置兩者，當演員以自己的身體承載 Lady Gaga、Beyoncé 的聲音，中國神話的角色也同時寄居於當代流行文化之中。誰在說話、誰在扮演誰、哪一個才是角色「真正」的樣子，因而始終沒有穩定的答案。

變裝也正發生於這樣的游移之中。西王母不再需要豹尾虎齒，九天玄女揮別人首鳥身，女媧亦不再以人首蛇身示人；然而，當那些被歷史反覆傳述的神話形象被卸下，她們並未因此停止成為西王母、九天玄女或女媧。相反地，變裝的妝容、服裝、姿態與身體重新組裝了角色，使「神」不再具有一個等待被還原的原貌，而是不斷經由扮演再次生成。當發展於歐美近現代酷兒文化脈絡中的變裝表演，碰上掌中戲的口白、神話文本與對嘴歌唱，這些來自不同歷史脈絡的表演形式，最終都指向同一個問題：角色究竟如何被製造，又憑藉什麼被我們辨認為它自己？

同樣地，劇中大量援引 Ballroom 的舞蹈形式與彼此對峙的隊形，也使演員不斷轉換其表演位置：他們是神仙，是變裝皇后，是舞者，也是彼此展示、觀看與較量的酷兒表演者。看似大雜燴的形式因而不只是風格上的堆疊；恰恰相反，正因為沒有任何一套表演語彙得以佔據中心，掌中戲、神話、變裝皇后、對嘴歌唱、Ballroom 才在彼此碰撞之中，持續拆解前一刻才剛建立起來的角色形象。

如此回望，「混沌」便不再只是《怪美妖仙傳》講述的對象，而逐漸成為作品本身的運作方式，其最終召喚出的「混沌」，或許從來不是舞台中央那個等待現出真身的角色。當聲音與身體錯位、神話與流行文化交疊、妖怪與神仙穿上變裝皇后的衣裳，混沌早已散佈在整場演出的每一次轉換之中。直到最後，當混沌終於以「完整的人」現身，也未必意味著它終於找到了真正的自己；那具完整的身體，同樣只是它此刻選擇成為的其中一種模樣。《怪美妖仙傳》並沒有替混沌找到一個最終的定義，而是讓它散佈於整場演出的每一次轉換之中；也正是在這一次次無法被定型的轉換裡，作品最終不只是演出混沌，而真正地成為了混沌。