紀錄劇場（Documentary Theatre）一詞，引自1920年代歐陸劇場思潮，然早在中世紀以降，已可見其形式，簡單歸納「紀錄劇場」的原始定義，基本包括：摒棄虛構，採用真實材料，不變更內容，在形式上予以加工後，通過戲劇呈現事件的立體樣貌，提供觀者多角度思考的可能。當代經典作品之一，是2000年，美國導演Moisés Kaufman，編導作品《Laramie Project》（中譯《同志少年虐殺事件》），取材自1998年發生於美國中部的同志虐殺事件，劇團人員深入小鎮，透過長時間訪談及文件收集，寫成劇本，首演演員包含採訪及受訪者。

在此暫且打住，拉回到台北藝術節作品《家的妄想》。開演前的國台語雙聲帶口播，語調親切，像是阿里山遊覽車上的老導遊，除了觀眾須知，還有一個關於氣味的提醒。四五位身著背心跟安全帽的工人，在觀眾入席時，像是工作般的在台上移動，也像沒有目標的遊魂，場裡真的飄散著刻意刷淡了的鹹海味，循著聲音往上舞台看，一落不算大的蚵仔寮裡，一個全副武裝的蚵女，剖蚵、家務、跟著投影幕裡的土風舞比賽，不利索的搖著鈴鼓大跳浪跡天涯，但大多數時間，只待在那個角落繼續剖著，等待著什麼。

在映放嘉義東石採訪紀錄片段的大幕中，被拉出兩扇窗，兩個人探出窗外，一言一語得說著要去尋找那個什麼，言談之中，觀者不免臆測著他們是誰？蛛絲馬跡之間，嗯，一個是已逝往者，一個是流浪漢。追尋的場景轉換在真實紀錄片段裡，在甘苦悲笑的半虛構故事間。大幕裡轉換畫面，拉著旅行箱的假髮少女，走過荒漠，真實演員同時從側台走出來，拉著同一個旅行箱，場景流轉、變髮換裝，在都市走唱，在工地裡說著糖果屋故事，販賣著不得其門而入的家的甜蜜。敘事跳接而共時，多線交織後，才讓人勉強連結了關係，那是墳墓泡水不甘心火葬的祖魂、成了失業遊民不知所歸的父親、外配母親與不回家的女兒。直至終幕，他們未曾聚合，只是不斷錯身。

人盡幕落場燈亮，工作人員準備拆台，就在觀眾不知道要不要鼓掌、是不是應該起身的幾秒狐疑中，導演悄然坐在側邊觀眾席，編劇走上台，彷彿真正的好戲才正要開始，演員喊著：拆台啊，來轉啊，你擱佇遮創啥（拆台了，回家了，你還在這裏做什麼？）。另一位演員回：嘿啊，我佇遮啊，遮就是家啊！（對啊，我在這，這就是家/我站的地方，就是家啊！）（台語的「這」，與國語的「家」，同音）

劇場作品《家的妄想》，沒有明確指向某個「事件」，雖與紀錄片導演莊益增的攝影展同名，卻非靜態作品的動態詮釋，而是延展/托借其名的另闢戰場（攝影展內容是台西沿海河岸，劇場作品則以嘉義東石為底），自此，就與「紀錄劇場」四個字的原始定義，分道揚鑣了，首段前言，也已聊備一格，僅供參考。

如同數月前一時沸揚的新文本議題（註1），這些飄洋過海來的專有名詞，都只是當代藝術標籤生產器下的流行字眼。不論從創作者的內在企圖或是外在環境因素牽引，任何時代的劇場作品都可以/可能取材自或靈感來自真實事件，並反饋於事件本身所引動的議題。宏觀而言，當戲劇成立時，本身已具備紀錄的本質與功能。

《家》一開始就「蓄意」拉開與紀錄劇場的距離，走向一個以無知（無須先知）為起點的探勘路線，第一幕「我也不比你（觀眾）更了解」的預防針，同時刺破被指定的西方框架，創作者得以自由開展關於「根」的尋旅。姑且不論是否該要貼上歐陸主流的標籤，抑或禮貌的以「溝通」作為自我意識的掩護，與其將「紀錄劇場」作為一種形式（form）看待，更應被視為劇場創作者面對社會的自我覺知（awareness）。

撕除無謂的定義，純粹回看作品本身，《家》劇場作品仍緊繫著與攝影展的核心主旨，「墳墓」、「頹圮」、「四散」三個主題，未失脈絡。只是，劇情之中，雖然合理化了換景crew的不時進出（實際扮演工地工人，並充當幾幕中的臨時演員），牆板、布幕、曬衣架、老式電視機的移動、來回、交錯，讓舞台儼然成為視覺藝術定義下的動態裝置。然而，頻繁的換景，填不滿過大的舞台空間，演員在跳躍而切割的大小螢幕、舞台道具之間遊走，存在感的被稀釋，成為必然。時而真實於角色，時而疏離於舞台，目不暇給，卻也眼花撩亂、失焦破碎。「四散」是主題之一，卻也赤裸的在舞台調度中，顯露無遺。（註2）

如果再次與脈絡拉開距離，舞台內外的「飄移」感，或許更貼近於關於妄想的真實景況。舞台內，從土葬被迫火葬的祖魂，有家歸不得的流浪漢、遠嫁他鄉的外配、決定離家背景的少女，都是飄移、流動、無所依的。製作《家的妄想》的阮劇場，遠從嘉義到台北演出，也是飄移（還好只是暫時，而不是舉團遷徙改登記），更別說，劇場觀眾席中，滿滿的（台）北漂（流）客。攝影與劇場，兩者同樣緊緊相扣的，是關於「家」的無法定義，與「移動」的不得已，所產生的「妄想」，如果要說紀錄，《家》要紀錄的，不是某個事件，而是一個時代的臉。或許創作者的情深意重，仍然填不滿作品中劇場表現的未臻成熟，但觀者卻可能終究心甘情願得被情感綁架。因為，我們都飄移。

《家》開宗明義的自曝其無意重現社會樣貌的意圖，輕輕放下「紀錄劇場」的洋帽子。導演的最後一筆呼告式結尾，簡潔呼應莊益增所言，「家」是一個概念（concept），現代人沒有家，但家，也無所不在（註3）的創作主旨。顏蘭權說這個妄想沒有答案，卻也並非無從回應，從這（家/嘉）出發的阮（我們），面對「擁有一個家」（尋找一個根）的心念，始終是未完成而不被放棄的進行式。

註釋

1：2015年6月，黑眼睛劇團製作「對幹藝術節」，透過三個東西方的改編文本及編導合作作品。引進英國直面戲劇及新文本的討論。

2：白斐嵐評：屬於家的當下與妄想《家的妄想》，http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=17570

3：台新ARTalks「家的妄想」莊子攝影展http://talks.taishinart.org.tw/event/talks/2014071601