文　鄭文琦（2024年度駐站評論人）

一、

2020年7月，國立臺灣博物館從2014年開始修復工程的「國立臺灣博物館鐵道部園區」（不含台北工場）對外開放了。這個原為臺灣總督府交通局鐵道部的廳舍及相關建築群，在1990年台鐵局本部轉移到新的台北車站之前，一直都是臺鐵的行政中心。如今轉為臺灣博物館的鐵道文化與現代性展區，見證了鐵道作為本地「殖民現代性」的濫觴，而在古蹟修復、文資管理、都市空間規劃和腹地之間，履經政權轉換的古蹟在運輸技術日新月異的今天，更提醒觀眾探究「殖民現代性」的想像原點，正在於修築鐵道快速連結原本分隔兩地的人們之際。^【1】

時間回到今年7月，由雞屎藤舞蹈劇場製作的《再會啦！黃昏發的尾班車2.0》（以下簡稱《再》劇），延續其在2023年新營文化中心主辦的夏至藝術節裡的節目，以臺鐵「新營←→斗六」站之間的普通列車為舞台量身打造的移動劇場。《再》劇以「晚霞」、「夏至」、「平行時空」三個虛構的車站，對應「日治時期」、「終戰初年」、「九〇年代」三節車廂和三組表演者，演出三段懷舊的故事。而貫穿三段故事背景的本島交通命脈，正是在1908年10月24日的總督府鐵道局「全通式」上，由閑苑宮載仁親王宣告正式貫通基隆到高雄的這條「臺灣縱貫鐵路」。 

在這特別的列車出發前，扮演列車長的編導陳慧勻，先在新營站為我們解說三節車廂的觀眾移動指令；以被編在第三組的筆者為例，觀看的順序是「九〇年代」、日治時期」、「終戰初年」。三組不同車廂的觀眾必須依序移動，因此會有三種時空組合的觀看順序。^【2】同時，古意唸歌團的羅士哲、毀容姐妹會鍵盤手烏鴉還有現場DJ也會以音樂詮釋三種時代的風情。首次在火車上看表演的感覺很新鮮，但原以為三節車廂的演出，在劇情或者人物設計上可能有關係，結果三段故事之間並沒有互相指涉，因此全作只能算是三組有趣但互相獨立的篇章。

再會啦！黃昏發的尾班車（雞屎藤舞蹈劇場提供／攝影KEN Photography）

二、

如同《再》劇標題裡的「黃昏的尾班車」，最初男女聲對白灑狗血的車上廣播錄音，彷彿是想從曖昧的集體記憶裡，打撈六〇年代碩果僅存的台語片輝煌印象。^【3】而在時空列車內部還有倒帶似回憶（夢境）的支線發展，也為各自獨立的劇情增添了讓人眼花撩亂的解題任務。無論是在每節車廂門後待命的第二組演出者、要在火車行進間覷準出場時機，或者隨時調整與顛簸行進的火車節奏維持同步的主角，都是顛覆傳統而令人佩服的突破，也為藝術節注入新意。但必須坦白地說，三節車廂彼此無關的劇情設計，也注定了作品無法突破既有的格局。

為何整體的框架是如此重要呢？問題不在於人物造型與交通方式是否考證史實，而是在於火車如何變成不同階層、族群的角色得以私奔、做夢或逃亡的技術物。坐火車的記憶，串連不同城鎮空間的殖民地「一體感」形成和象徵社會階級的車廂差別待遇，都可以是對現代性的批判。像賴和1920年代的〈赴會〉寫到在三等車廂聽到佃農以台語抱怨霧峰林家；朱點人1936年的〈秋信〉讓主角坐車北上看始政四十週年紀念臺灣博覽會，經過台北公會堂時本島人爭相目睹窗外的會場；都是前例。更別說西川滿1943年的〈臺灣縱貫鐵路〉將1908年「全通式」描寫為皇民化之預兆，敲響35年後號召本島響應太平洋戰爭的警鐘。^【4】

不過我也在思考，對於雞屎藤長期培養出的地方觀眾來說，「現代性」與「殖民性」糾葛的辯證，真的是重要的問題嗎？或許是因為這樣，在第一節車箱中從戲班逃婚的碧霞與月雲，雖然觸及性別不平等的時代悲劇，卻無意間錯過了闡述乘坐火車追求自由情愛的機會；在第二節車廂中重複空襲惡夢的春子，雖然和阿嬤有溫暖的互動，卻無意間錯過了批判火車徵用及國族動員的連結；當然最接近我們的第三節車廂，倒是完全沒有錯過每個懷舊的機會（其觀眾反應也是最熱烈的）。看得出來武雄的刺青台客造型和淑芬的豹紋辣妹裝扮，如何搭配各種道具牢牢吸引大小朋友目光，兩人對白不忘融入當年熱門的星星王子、冰宮、釣蝦場或流行音樂等元素。莫怪了，伴隨經濟起飛的臺鐵普通車廂，總是大眾化的集體文化記憶。

再會啦！黃昏發的尾班車（雞屎藤舞蹈劇場提供／攝影KEN Photography）

三、

真正讓《再》劇展現雞屎藤本色者，是汲取自民間的音樂靈感及其念念不忘的身體美學。在致力於「民間／常民」的前提下，水青色調性的「日治時期」車廂裡自小在戲班學戲的月雲和逃避傳統婚姻的碧霞，配唱南管曲〈一年四季〉的細膩身段、手勢唱和情意。不同於其婉約，灰褐色調性的「終戰初年」車廂裡春子與阿嬤以舞團原本的肢體動作為基底，及至紅色絢爛的「九〇年代」車廂再換武雄和淑芬喜劇式的浮誇風格等。似乎打算在時空列車設定下，挾帶對觀眾來說稍微有點陌生的南管（但其實月琴主奏的唸歌便足以擔當過場的媒介，很可惜在此沒有足夠的發揮空間）。

回到徐瑋瑩討論「民族舞蹈」在臺灣舞蹈界的系譜及雞屎藤的民族舞團前身；^【5】正如同2023年評論人劉祐誠評論引用徐瑋瑩指出：「此團不論在議題取材或美學品味都有別於壯美、宏大、奇特的表現，而多了些人文歷史的溫暖或市井小民的色彩。⋯⋯這些具歷史性且為常民文化一部分的演出題材在臺灣舞蹈界並不常見，此團的特殊性因此確立。」^【6】本文絕對認同先前兩位的觀點，認為其常民文化題材在臺灣舞蹈界之特殊性，及雞屎藤立意所在的地方性。但某方面來說，這樣的民族舞蹈底氣，既然是承襲日治時期殖民者引進的現代舞蹈嘗試，當然也能更大膽地對於啟發這種身體（及其現代性規訓）的殖民現代性技術一併考察。

而上述對於民（國）族舞蹈的提點，正說明了本文開頭提及應回到鐵道帶來殖民現代性的原點來思考移動劇場的原因。我想說的是臺鐵對於臺灣人來說，絕不只是便利性或時代性而已——它曾鑲嵌未竟的殖民現代性之夢，更為我們留下標準時間得以校準（身體）的技術尺度。但在這種尺度對空間的規範下，又該如何諦聽傳統南管、月琴的蕩氣回腸？這或許是雞屎藤再次以車廂為舞台時，可以再多加琢磨的地方吧。^【7】

注解

1、參見國立臺灣博物館網站，鐵道部園區。

2、即第1→2→3車廂；第2→3→1車廂；第3→1→2車廂三種。

3、「1960年代的台語通俗電影有幾項顯著的共同特色，這些特色皆與快速現代化的社會中與日俱增的城鄉差距，有十分密切的關係。《台北發的早車》（1964）導演梁哲夫在1963年拍的《高雄發的尾班車》正是最好的例子⋯⋯」有趣的是《台北發的早車》為台語片，《高雄發的尾班車》卻是配華語。見洪國鈞，〈總是悲劇收場的台語通俗劇，是否代表1960年代對現代化的悲觀？〉關鍵評論網（2017/11/11）。

4、朱惠足的〈帝國主義、國族主義、「現代」的移植與翻譯：西川滿《臺灣縱貫鐵道》與朱點人〈秋信〉〉（《中外文學》，第395期，2005年4月，頁 111-140）。

5、徐瑋瑩，《日落之舞：臺灣舞蹈藝術拓荒者的境遇與突破1920-1950》（台北：聯經，2018）。

6、徐瑋瑩，〈接地氣的舞／劇嘗試：「雞屎藤舞蹈劇場」作品在地性的回顧與省思〉，《表演藝術評論台》（2019.02.13）。轉引自劉祐誠，〈勾連蔓生可能的連結進程《再會啦！黃昏發的尾班車》〉，《表演藝術評論台》（2023.08.02）。

7、有個案例是2018年松菸Lab實驗室啟動計劃「無時間特區」裡，由窮劇場演出的《懶繡停針》如何以南管特有的慵懶時間和菸廠本身代表的現代性對話。