文　張宗坤（2024年度專案評論人）

雞屎藤舞蹈劇場二度搬演的《再會啦！黃昏發的尾班車》，是以「時空列車」的包裝，邀請觀眾步入熟悉的火車車廂，自晃蕩不定、近在眼前的展演中重返台灣史中的三個眾生相。這些個人的時代悲劇，同時也映照著特定時代的悲劇性格。值得探問的是，這三段切片及其演出形式，究竟存在什麼樣的內在關聯？三者共同說出了什麼樣的故事、構成什麼樣的歷史認識呢？

受限於車廂空間的大小以及電聯車的最低車廂數，觀眾被分為三組，穿梭體驗不同的時代：日治時代、終戰與九○年代。在每一段約十五至二十分鐘的演出結束之後，再以換乘的方式切換演出橋段。儘管車行自新營至斗六，僅在嘉義、斗六兩站停靠，其他的車站只是轉瞬即逝的風景。此外，演出的內容與這些車站、鄉鎮，並不存在實在的對應關係。雖然將火車車廂作為舞台，本劇更重視的是斜陽日照、田園殘影與時光流逝的「移動性」，勝過與具體地點的社會、文化或歷史相繫的「地方性」。

再會啦！黃昏發的尾班車（雞屎藤舞蹈劇場提供／攝影KEN Photography）

為了在移動中的車廂演出，演員需要相當程度的緊繃和專注，保持平衡。然而，追求平衡的不只是身體，同時也是角色在劇情中脆弱的幸福。殘酷的是，這些幸福都僅止於勉強保持平衡的短暫時刻，幾乎都在失衡中墜入不幸的洪流。在日治時期的車廂，是一齣歌仔戲生旦白霞與夜雲的女女相戀。逃離宅院的末班車是她們通往自由的希望，月琴與唸歌聲起，兩人在車廂內以手路、腳步翩翩起舞。最終仍不巧讓家傭阿勇兄發現，兩人的戀曲在悲情的分手中告終。在終戰的車廂，是小學生Haruko與奶奶的告別、重遇與嬉戲。風琴聲中，奶奶唱起了一首又一首的日語童謠，兩人在海邊、在田裡都有遊戲的回憶。然而，一次空襲拆散了兩人的生命，陰陽相隔在夢境與現實的兩端，我們見證了戰爭如何讓孩子被迫長大。在九○年代的車廂，黑道陳武雄手握剛剛搶來的一百萬元，和久違的戀人淑芬偶然碰面。卻料不到後者突然掏出了手槍，脅迫、搶奪了這筆錢，開店的一場大夢頓時落空，落拓的陳武雄又消失在車廂盡頭。

為了將這些失衡刻劃為高潮，三個段落都引入了慢動作的演出：在阿勇兄「搶親」之際，在炮火拆散祖孫之際，也在阿芬槍擊武雄之際。呼應時空列車的底層敘事，當表演慢了下來，似乎也在邀請觀眾為這些角色祈求有不同的結局；然而，不出意料地、也一再重複地，悲劇並沒有結束，一個個故事在分手、死別和復仇中戛然而止。不啻是個諷刺：在這不斷向前飛馳，代表著現代性之輝煌的鐵道上，卻重演著迴圈般不可逆的歷史慘劇。

不論本劇是否能稱作「環境劇場」，從現代性與歷史迴圈的對比來看，環境確實發揮了加成的作用。就算現代性能夠掃除阻擋在其前方的一切障礙物，也無法顧慮到前進時所捲起的氣流，會把路旁的塵埃吹向何方。把現代性代換為「國家」，將塵埃代換為「庶民」，這句判斷也是能夠成立的——這也正是雞屎藤舞蹈劇場向來的創作關懷，同時也隱約表達了對無視於平民百姓生命經驗，只在乎達官顯貴與家國大事的線性進步史觀的一種抗拒。

再會啦！黃昏發的尾班車（雞屎藤舞蹈劇場提供／攝影KEN Photography）

這項抗拒的方案，卻成了本劇的另一個弱點：這是三個沒有結果的告別、三個不能滿足的遺憾，更也是三個沒有內在關聯，只有空間的形式關聯的短篇。如前所述，因為技術條件的緣故，觀眾必須分為三組，輪流觀覽三個故事；但這不一定會導致敘事的斷裂，每次換車、換乘的「時空跳躍」，甚至可以帶來對於下一個故事的期待；倘若埋下了潛在的線索，觀眾也能從不同的觀賞順序中，貫串出屬於自己的歷史解釋。安排伏筆並不意味著對線性史觀的再肯定，也可以是凸顯點狀、跳躍的歷史復現，從而產生除魅或批判的可能。

但在本劇中，每個故事的收尾都過於開放，彼此的情節與角色都差異過大。我們很難想像相戀的女子在與戀人訣別後能夠誕下後代，孤獨地撫育她成人，自己則死在空襲砲火之中；我們也很難想像，當年的那個小學生經歷過最苦悶的時代後，竟成了一個槍不離身的惡女，隨時等待對男性復仇，一攫千金。這雖然都是可能的解釋，因為欠缺脈絡的佐證，卻也都是不可能的解釋。

雖然成就了不同調性、複雜多樣的表演，散裝的單元劇卻不能有效地批判線性史觀，更可能與拼裝、破碎等等線性史觀的變形相共謀。屆時，個人傳記將不再能有效地映射出歷史脈絡，反而淪為純粹的遺憾、悔恨等等可以輕鬆共情的心象景觀。縱使有這些危險，本劇仍是一次可喜的嘗試，包含製作團隊與台鐵公司協調的努力在內，火車上的環境表演實驗仍值得繼續進行下去；而在歷史斷裂與歷史連續的兩方之間，本劇也為劇場界創造了亟待平衡、值得繼續探索的空間。