廣袤莊嚴的《AriAri》與且行且惜的《Ita》
四月
21
2022
AriAri(國家兩廳院提供/攝影李佳曄)
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簡麟懿


消失的線上汗水

通常都是開始做了以後,問題與答案才逐步浮現開來;來自台灣花蓮與印尼梭羅兩座城市的「TAI身體劇場」與「艾可舞團」,兩者擁有近似的本質,卻踩踏出各自不同的腳步與聲響。瓦旦.督喜編織作品的想法如蘇軾《赤壁賦》中提及的無盡藏一般,取之無盡、用之不竭,而艾可.蘇布利陽托(Eko Supriyanto)則是舉手投足間,都透露著能夠安撫人心的老靈魂。如果我們穿梭在兩人的文化脈絡當中,細細凝視作品深處中的枝微末節,自然都能看見在其中流動的隱喻符號,甚至察覺其低沉重心下代表的亞洲身體以及信仰傳承。

然而格局的背後,筆者或許更在意舞者們的身體要如何呈現出完整的內容,尤其是此次跨國共製的背後,一共耗費了三年的歲月時光。過程中雖不免受到疫情與遠距排練的影響,但當「消失的汗水」一詞,這個來自艾可描述線上排練過程的真切詞彙【1】,顯示其背後隱藏的焦慮以及看不見的身體連結、碰撞等等,似乎都不約而同地浮現在舞者的身體表現上頭。

譬如《AriAri》將揮舞的上半身,下放到低處且穩住不動時,筆者看見其中一位舞者失衡的重心,遺落在勉力支撐的右腳趾頭上,還有其他片段錯落的音樂節奏與多抬的那一隻腳,這些抑或是失誤又抑或是專屬於表演剎那間的火花?這些又是否有忠實地傳達創作者所希望表達的美學信仰與社會觀察?在《AriAri》嚴謹的舞蹈美學下,筆者猜想兩位雙人舞者的默契,於首演時應該還沒有達到完整地同步,甚至呼吸節奏上的略略不同,也可能會影響步伐重心的多寡。至於此一瑕疵是否與部分「消失」的創作排練過程有所關聯,筆者認為這可以是未來《AriAri》持續工作時,能進一步關注的一件事情。


AriAri(國家兩廳院提供/攝影李佳曄)

看見傳統與傳承

回到創作面,在現代的黑盒子劇場裡討論「文化」一詞,尤其是來自亞洲的文化內容,我們或許可以從最早的原舞者,乃至於近年來蒂摩爾古薪舞集、布拉瑞揚舞團等人的經驗當中,經由當事人的視角去觀察他們如何碰觸自身的文化。也不能忘記曾經的八零年代,土地、正義與身分認同等提問還在緩緩甦醒,故我們是誰?從何處來?又要從何處去?這三個亙古的哲學拷問伴隨著傳統的正本溯源,一度讓原民文化對其他西化較深的族群來說,有一道難以輕易碰觸的高牆矗立眼前。

而《AriAri》作為印尼語中「胎盤」的意思,其精神性與我們所熟悉的雙生子之間,似乎又多了一層神性的距離,於是對觀眾而言,更遠也似乎代表著更近?在2015年發表的文章《從身體原鄉出發-如何觀看原住民文化脈絡下的當代劇場創作》中,莊國鑫曾說:「觀眾會尋找自己的生命經驗去理解作品。」【2】當筆者試圖走入《AriAri》的氛圍中,似乎未受到過度的文化標籤所影響,尤其舞者Piya與Temu兩人身體的交纏,彷彿象徵了母胎中兩人緊緊相連的模樣,而服裝上實體的赤與可透視的紅,不僅有臍帶、胎盤的血性,同時也隱約指涉著陰性與陽性之間的對比。

艾可給予舞者的動作指令中,拳頭的手勢並不似筆者記憶中印尼舞蹈所善用的指頭與眼神變化,反倒在其中感受到台灣原住民傳統歌舞中,揮舞雙手進而將身邊人們牽動起來的力道。舞作行板的速度感,醞釀了一種大自然的廣袤氣息,恍惚間,還有一股山水與神同在的莊嚴感受。


AriAri(國家兩廳院提供/攝影李佳曄)

整座舞台空間的斜對角,揚起了近九十度的弧形舞台,雖然說這樣浪濤般的設計並未必完全符合筆者對《AriAri》本身的期待,但回到上述莊國鑫所說,或許並不只是觀眾,同一時間舞者與創作者也正在用自身的生命經驗在理解所有的一切?那麼,回到另一個舞作場景,當場邊的兩位舞者重新回到台上繼續雙人舞,他們蹲低身姿,雙手朝上並進行移動時的重心一高一低,這是否為《AriAri》所想要表達的,筆者認為倒是一個可以留意的小地方。

身體的接枝,開出不一樣的花朵

不同團隊的創作者與表演者相遇,進而產生身體與文化的交融,其實也同樣發生在其他舞團的演出當中;2019年雲門舞集的《乘法》演出時,鄭宗龍透過其作品與陶身體劇場的舞者合作,創造了兩股截然不同的美學衝擊。之於陶冶強調「圓」、「轉」的肢體循環,當其被搓揉在鄭宗龍的數理結構中,《乘法》的誕生變得不那麼雲門,也不那麼陶身體,宛若有一股嶄新的事物正在被孕育。

《Ita》與《AriAri》也是如此。

由於《Ita》交換了更多艾可舞團的舞者,因此在作品當中,可以看見比《AriAri》更具有辨識度的能量差異。譬如《AriAri》裡幾乎沒有被看見的手指語彙,在《Ita》中以節奏感大量運用,使之較為突出。同時,TAI身體劇場稱作「腳譜」的肢體語彙,似乎也轉變成一種統合舞者的形式,在一種暫去脈絡化的過程中,讓全部的舞者得以在一種比較純粹的身體基礎上進行整合,並且通往同樣的一種方向與氛圍。


Ita(國家兩廳院提供/攝影李佳曄)

而瓦旦處理作品的方式,以及就他在過去訪談中留下的紀錄來觀察,是比較趨向於當代性,也就是比較西方的編排方式。相對於觀看《AriAri》時的嚴謹,筆者會選擇用比較無設限的眼光去欣賞《Ita》的作品內容。其中一幕,瓦旦讓舞者在舞台上使用自己的母語發聲,這樣無字幕的使用讓筆者回想起2007年Pina《熱情馬祖卡》來台演出的相反經驗,烏帕塔舞蹈劇場的舞者們使用中文去唸出作品的對白內容,形成了一種幽默而親近的距離感;反之,《Ita》中出現的母語對於筆者來說是遙遠的,可這種程度的遙遠,卻也更深度的挖掘舞者之生命容量,故舞者身上透露的情感也相對深厚許多。


Ita(國家兩廳院提供/攝影李佳曄)

《Ita》的內涵作為太魯閣族語中的「我們」,卻非指涉單一族群,而是更為廣泛之「不同的我們」。雖然在節目介紹中,瓦旦否認《Ita》是在處理「移工」的題材,但當他進行了部分田野調查以後,舞台上的燈泡還是不免透露了某種生活背景,而狂歡的派對一幕,則反映了某種生活態度。筆者認為這部分的《Ita》,有別於艾可本次在身體與精神上的專精,瓦旦試圖奠基在真實且當下的觀察之上,持續創生屬於自己的當代語彙。於是乎在瓦旦的作品中,我們似乎無須擔憂文化標籤的問題,剩下的問題只餘創作者的路將走得多遠,並且能走到何方而已。

註解:

  1. 參考自國家兩廳院與兩位創作者的QA訪談,https://www.youtube.com/watch?v=xQw1rI5m8Ss
  2. 參考自表演藝術評論台,TT不和諧對講・第二講《從身體原鄉出發-如何觀看原住民文化脈絡下的當代劇場創作》,2015年發表。https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=18801
  3. 參考自雲門舞集於「2019年舞蹈秋天」的演出,鄭宗龍《乘法》、陶冶《12》與林懷民《秋水》。
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