簡麟懿

消失的線上汗水

通常都是開始做了以後，問題與答案才逐步浮現開來；來自台灣花蓮與印尼梭羅兩座城市的「TAI身體劇場」與「艾可舞團」，兩者擁有近似的本質，卻踩踏出各自不同的腳步與聲響。瓦旦．督喜編織作品的想法如蘇軾《赤壁賦》中提及的無盡藏一般，取之無盡、用之不竭，而艾可．蘇布利陽托（Eko Supriyanto）則是舉手投足間，都透露著能夠安撫人心的老靈魂。如果我們穿梭在兩人的文化脈絡當中，細細凝視作品深處中的枝微末節，自然都能看見在其中流動的隱喻符號，甚至察覺其低沉重心下代表的亞洲身體以及信仰傳承。

然而格局的背後，筆者或許更在意舞者們的身體要如何呈現出完整的內容，尤其是此次跨國共製的背後，一共耗費了三年的歲月時光。過程中雖不免受到疫情與遠距排練的影響，但當「消失的汗水」一詞，這個來自艾可描述線上排練過程的真切詞彙【1】，顯示其背後隱藏的焦慮以及看不見的身體連結、碰撞等等，似乎都不約而同地浮現在舞者的身體表現上頭。

譬如《AriAri》將揮舞的上半身，下放到低處且穩住不動時，筆者看見其中一位舞者失衡的重心，遺落在勉力支撐的右腳趾頭上，還有其他片段錯落的音樂節奏與多抬的那一隻腳，這些抑或是失誤又抑或是專屬於表演剎那間的火花？這些又是否有忠實地傳達創作者所希望表達的美學信仰與社會觀察？在《AriAri》嚴謹的舞蹈美學下，筆者猜想兩位雙人舞者的默契，於首演時應該還沒有達到完整地同步，甚至呼吸節奏上的略略不同，也可能會影響步伐重心的多寡。至於此一瑕疵是否與部分「消失」的創作排練過程有所關聯，筆者認為這可以是未來《AriAri》持續工作時，能進一步關注的一件事情。

AriAri（國家兩廳院提供／攝影李佳曄）

看見傳統與傳承

回到創作面，在現代的黑盒子劇場裡討論「文化」一詞，尤其是來自亞洲的文化內容，我們或許可以從最早的原舞者，乃至於近年來蒂摩爾古薪舞集、布拉瑞揚舞團等人的經驗當中，經由當事人的視角去觀察他們如何碰觸自身的文化。也不能忘記曾經的八零年代，土地、正義與身分認同等提問還在緩緩甦醒，故我們是誰？從何處來？又要從何處去？這三個亙古的哲學拷問伴隨著傳統的正本溯源，一度讓原民文化對其他西化較深的族群來說，有一道難以輕易碰觸的高牆矗立眼前。

而《AriAri》作為印尼語中「胎盤」的意思，其精神性與我們所熟悉的雙生子之間，似乎又多了一層神性的距離，於是對觀眾而言，更遠也似乎代表著更近？在2015年發表的文章《從身體原鄉出發－如何觀看原住民文化脈絡下的當代劇場創作》中，莊國鑫曾說：「觀眾會尋找自己的生命經驗去理解作品。」【2】當筆者試圖走入《AriAri》的氛圍中，似乎未受到過度的文化標籤所影響，尤其舞者Piya與Temu兩人身體的交纏，彷彿象徵了母胎中兩人緊緊相連的模樣，而服裝上實體的赤與可透視的紅，不僅有臍帶、胎盤的血性，同時也隱約指涉著陰性與陽性之間的對比。

艾可給予舞者的動作指令中，拳頭的手勢並不似筆者記憶中印尼舞蹈所善用的指頭與眼神變化，反倒在其中感受到台灣原住民傳統歌舞中，揮舞雙手進而將身邊人們牽動起來的力道。舞作行板的速度感，醞釀了一種大自然的廣袤氣息，恍惚間，還有一股山水與神同在的莊嚴感受。

AriAri（國家兩廳院提供／攝影李佳曄）

整座舞台空間的斜對角，揚起了近九十度的弧形舞台，雖然說這樣浪濤般的設計並未必完全符合筆者對《AriAri》本身的期待，但回到上述莊國鑫所說，或許並不只是觀眾，同一時間舞者與創作者也正在用自身的生命經驗在理解所有的一切？那麼，回到另一個舞作場景，當場邊的兩位舞者重新回到台上繼續雙人舞，他們蹲低身姿，雙手朝上並進行移動時的重心一高一低，這是否為《AriAri》所想要表達的，筆者認為倒是一個可以留意的小地方。

身體的接枝，開出不一樣的花朵

不同團隊的創作者與表演者相遇，進而產生身體與文化的交融，其實也同樣發生在其他舞團的演出當中；2019年雲門舞集的《乘法》演出時，鄭宗龍透過其作品與陶身體劇場的舞者合作，創造了兩股截然不同的美學衝擊。之於陶冶強調「圓」、「轉」的肢體循環，當其被搓揉在鄭宗龍的數理結構中，《乘法》的誕生變得不那麼雲門，也不那麼陶身體，宛若有一股嶄新的事物正在被孕育。

《Ita》與《AriAri》也是如此。

由於《Ita》交換了更多艾可舞團的舞者，因此在作品當中，可以看見比《AriAri》更具有辨識度的能量差異。譬如《AriAri》裡幾乎沒有被看見的手指語彙，在《Ita》中以節奏感大量運用，使之較為突出。同時，TAI身體劇場稱作「腳譜」的肢體語彙，似乎也轉變成一種統合舞者的形式，在一種暫去脈絡化的過程中，讓全部的舞者得以在一種比較純粹的身體基礎上進行整合，並且通往同樣的一種方向與氛圍。

Ita（國家兩廳院提供／攝影李佳曄）

而瓦旦處理作品的方式，以及就他在過去訪談中留下的紀錄來觀察，是比較趨向於當代性，也就是比較西方的編排方式。相對於觀看《AriAri》時的嚴謹，筆者會選擇用比較無設限的眼光去欣賞《Ita》的作品內容。其中一幕，瓦旦讓舞者在舞台上使用自己的母語發聲，這樣無字幕的使用讓筆者回想起2007年Pina《熱情馬祖卡》來台演出的相反經驗，烏帕塔舞蹈劇場的舞者們使用中文去唸出作品的對白內容，形成了一種幽默而親近的距離感；反之，《Ita》中出現的母語對於筆者來說是遙遠的，可這種程度的遙遠，卻也更深度的挖掘舞者之生命容量，故舞者身上透露的情感也相對深厚許多。

Ita（國家兩廳院提供／攝影李佳曄）

《Ita》的內涵作為太魯閣族語中的「我們」，卻非指涉單一族群，而是更為廣泛之「不同的我們」。雖然在節目介紹中，瓦旦否認《Ita》是在處理「移工」的題材，但當他進行了部分田野調查以後，舞台上的燈泡還是不免透露了某種生活背景，而狂歡的派對一幕，則反映了某種生活態度。筆者認為這部分的《Ita》，有別於艾可本次在身體與精神上的專精，瓦旦試圖奠基在真實且當下的觀察之上，持續創生屬於自己的當代語彙。於是乎在瓦旦的作品中，我們似乎無須擔憂文化標籤的問題，剩下的問題只餘創作者的路將走得多遠，並且能走到何方而已。

註解：

1、參考自國家兩廳院與兩位創作者的QA訪談，https://www.youtube.com/watch?v=xQw1rI5m8Ss。

2、參考自表演藝術評論台，TT不和諧對講・第二講《從身體原鄉出發－如何觀看原住民文化脈絡下的當代劇場創作》，2015年發表。https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=18801

3、參考自雲門舞集於「2019年舞蹈秋天」的演出，鄭宗龍《乘法》、陶冶《12》與林懷民《秋水》。