看著那些與季利安(後簡稱K)長期合作的舞者依然站在舞台上，我覺得自己應該要為他們開心才是，不知為何竟感覺哀傷。

K是這樣說的：「所有人都可以跳舞」，我因此歡欣鼓舞，當那些曾經風光的舞者逐漸衰老，髮線撤退，肌耐力不如以往，穩定性與柔軟度都開始下降，難道他們就不再美麗?我相信隨著舞台經驗的累積與生命厚度的拓展，有一些舞是專屬於他們的，是那些技巧高超的年輕舞者跳不出來的，我這樣深深的相信著。

K擅長大規模整齊劃一的群舞，一般身型的舞群每一個繁複動作都切合時間拍點完美一致，造成舞台幻覺的開展，好似看到幻化的幾何圖形而非人體。如果說舞蹈是一種身體在時間與空間中的精準控制，K無疑將之推向極致。K也擅長繁複變化的雙人技巧，超越古典芭蕾的動作語彙，K對於重心轉換與身體結構的透徹理解讓雙人動作的可能性無限擴展，男女舞者支撐、托舉、扭轉、拖曳、回歸的動作一氣喝成環環相扣，目眩神移。譬如舞作《14分20秒》中的雙人舞，高難度的技巧如行雲流水般順暢，女舞者在時間的狹縫中展現絕佳的平衡與控制，那是一種就算疲累艱辛也要裝作若無其事的優雅。

K使用音樂的方法無疑加強了這種美學，透過拍點與動作的精密對應，音樂成為另一個與舞者共舞的對象。或許更接近競技，如同衝浪選手從大浪中竄出湧現，舞者必須駕馭每個節拍才能承著波潮在穩定中創造驚喜，在舞台上昇華。然而音樂是躍上顛峰的天梯，也能讓舞者落下。音樂的持續推進給予觀眾對於舞蹈的一種完美想像，好像一道道必須限時抵達的關卡，提供了觀眾去判斷對錯的標準。當身體動作不如以往輕盈迅捷，那些快要被大浪淹沒的選手不再游刃有餘，陷入與時間的競技，就算如此，那些年紀已長的舞者依舊精采稱職，不過是有些可惜。

我感覺K對身體能力的信仰與使用音樂的方法某程度加強了年紀的差距，就如同百米賽跑首先衝過終點的只會有一個，剩下的就算表現再好，也會被指認出與完美的落差，並將那零點零幾秒的差距慢動作式放大。然而可惜的不只是現實與理想永遠的落差，更是對想像力的壓榨。《14分20秒》舞台乾淨，只幾顆燈打亮空間，其餘全仰賴舞者的肢體與表現力去填滿，那是K編給二團(NDT Ⅱ)的作品風格。然而《無名》或《生日宴會》那些屬於三團(NDT Ⅲ)的作品不是有華麗的舞台，就是有背幕投影輔助敘事。我覺得這些外於表演者的訊息太過具體，讓肢體語言可承載的想像力不容易攀附。三團的華麗與二團的簡潔相比，反而感受不到那種與編舞者長期合作下應有的信任，那種相信舞者足夠美麗必能獨當一面的信任。

K的美學讓他在極年輕時就創造傳奇(二十歲獲得英國皇家芭蕾獎學金，三十歲不到即成為荷蘭舞蹈劇場藝術總監)，我很好奇，當彼此牽絆的舞者日益衰老，自身亦經驗時間的挪移(K也已六十七歲了)，他是否依然堅信他曾經反覆確認的美學信念?如果舞蹈的信仰正是對精準操控身體所獲得的自由與昇華，又該如何面對必然衰老的殘酷現實?如何面對身體自由的不復存在?又如何能在這個前提下宣稱：「所有人都可以跳舞?」

如果說有個共同的主題圍繞著這次來台的節目，我覺得是關於衰老，關於死亡。無論K是否正沉浸在這種感覺而必須透過創作來抒發，對我來說，我關心的是能否藉著作品看進K的生活?能否從K與資深舞者合作觀察美學風格的轉變?能否進一步將作品看作K對於自身舞蹈信念的反思?

《幸運餅乾》中舞者透過肢體語彙試圖表現詼諧與幽默，卻籠罩在陰鬱的燈光之中，帶出死亡的神秘與靜謐。一顆道具骷髏頭，雜耍般的在舞者間傳送輪轉、魔術般的與舞者的身體置換，像是一個活潑的死神環繞在舞者身邊，神出鬼沒卻無所不在。《幸運餅乾》中的死亡是變形的骷髏頭，必須要在特殊視角才能窺見其原貌。《無名》的舞台一片金黃閃亮，兩位女舞者同樣一身金黃禮服與舞台融為一體，未曾移動。她們上半身姿態優雅手勢迷人，而當劇場燈暗，投影幕上卻亮起同樣的兩具身體因數位效果而扭曲變形的另一種華麗，搭配的是金屬刮擦般刺耳的音效，像是野獸嘶吼。舞者姿態的優雅與影像扭曲變形間反差之大，像是埋藏在華麗表面之下對死亡與衰老深深的恐懼，在舞台與影像的對比間嘶吼咆哮。

作為一支獨自成立的影像作品，我最喜歡《生日宴會》關於死亡衰老的描繪。其題材與表現手法與三團資深舞者的年紀、表達、生命經驗契合，讓年老不只是對死亡的恐懼或美化其神秘，更添增面對必然衰老的無奈，或自得其樂的幽默。譬如老當益壯的夫妻上演俏皮的床戲，像孩童般的在床上間戲追逐翻滾跳躍，好似依然有情趣在過度熟識又漸漸不行的伴侶之間；譬如男子懷疑自己的老婆被神秘公爵擄走，而與幻想中的對手上演一場唐吉軻徳式的戰鬥，努力維持年輕時的英雄氣質卻頻頻出糗；又或K的繆思Sabine在多重鏡面的夾角中，檢視、哀嘆、回想、感懷，那衰老的面容竟是如此哀傷而美麗。我覺得攝影鏡頭與場景的豐富性並沒有壓縮表演者的空間，反而給予發揮與醞釀的可能。然而可惜的是，當影像透過投影背幕與現場表演並置，卻帶給我截然不同的觀賞經驗，好似窺見死亡的另一個面向。

《生日宴會》中的影像並非劇場現實的翻拍，而在華麗的宮廷裡取景拍攝，除了場景道具引人入勝外還有細密妥貼的攝影鏡頭移轉跳接，透過電影手法將現場的華麗幻覺深鎖在二維畫面中。然而當影像與現場表演並置，我覺得現場彷彿才是影像的複象，譬如舞者實際拿著摺扇與影像同步上演餐桌禮儀的段落，舞者們在模仿、再製雖可重複播放卻獨一無二的影像呈現。在這樣主從關係的顛倒下，比起音樂對完美的暗示，影像甚至更直接地演現完美，標竿式地樹立在舞台後方，一再點出舞台幻覺的侷限。譬如舞者與影像動作些微的不一致而產生的不精確感，甚至被羽扇搧起的羽毛不夠豐足都構成一種期待的落空，畢竟在影像中舞者們當時是多麼的歡愉享受，劇場中的觀眾看著現場卻像是看轉播一般，期待回到影像拍攝時的現場而非享受劇場當下。影像的存在沒有加強劇場需要的幻象，沒有幫助表演者展露靈光，反而不斷提觀眾點對劇場性的認知，一種我們正身處劇場的現實性體認。

對於那些可再現的片段，影像比音樂更實質的樹立完美，至於那些不可再現的效果，反而加強了舞者肉身的侷限。譬如兩老戲床的段落，在拍攝的現場，其實是將莫札特的音樂慢速播放，讓肉身能夠趕上音樂每個拍點，後製時才將影像調整回原速。加速的身體製造出動畫般的詼諧，卻讓現場的舞者望塵莫及，肉身哪能比影像更快速、更精準呢？台上的舞者面對自身的複象，他們甚至不能模仿，只能旁觀。

K在舞作中安排了現場表演與影像兩條互相切換的敘事線，與其說是劇場調度無疑更接近電影的跳接，當舞台燈暗投影亮起，觀眾的視線必須全然跳接至螢幕而與將台上舞者切割。然而當我的視線從螢幕游離，卻看到被螢幕餘光打亮的黑暗中舞者定格如懸絲偶，等待舞台燈光再度亮起。影像的輕鬆歡愉更添增了現場舞者的無力與無奈，看著那些資深舞者衣著華麗，長久停格在被影像餘光照亮的黑暗中，我不禁深深地感覺哀傷。

我尋思，如果K的美學依然奠基於身體在時間空間中的精準控制，並試圖透過音樂或影像去規範或甚至取代，也許機械複製才是他最終的歸宿，不會是那些長久陪伴在他身旁的舞者。然而當他創立三團容納資深舞者並試圖宣稱所有人都可以跳舞時，他到底從這些舞者身上看到什麼，還是只是放不了手?我渴望時間可以動搖信念，我期待另一種美學形式的探索，我希望舞者就算老去依舊美麗。

思緒推演到這裡，我知道自己從來不了解K，只是試圖將《季利安計劃》看作一則隱喻，象徵舞蹈在身體巔峰的追求下，理想與現實最為殘酷的落差。這落差隨著舞者的衰老逐漸放大，被誤以為是死亡。