梨春園團長葉春泉、團員倪珩均、九天民俗技藝團藝術總監許懷文、行為藝術家林人中

如何描述台中的面貌？透過表演藝術，此包含歷史、儀式與人物的現下，以「在現場」的關係，建立最完整的感知情境，於是，以此來認識這個城市，不啻是個明確之捷徑。歷史包含在文化傳統之中，應當固著保存，或是如劇作家王友輝曾提出「古蹟重修」之概念—即是保留原貌，在外面加入新東西[1]？傳統與創新之間是什麼型態？路徑是否斷裂？我們必須建橋連貫，或是元素揉和一氣以達古今融合之境？本文自台中國家歌劇院所舉辦的「藝術夥伴圓桌座談」始，透過記錄且在會後訪談台中傳統表演藝術團隊：梨春園與九天民俗技藝團，並行為藝術家林人中的分享，進一步提出此思考的可能性，聚焦於劇場裡外形成的景觀（landscape）[2]，及其衍生的意涵，記錄傳統表演藝術團隊的思維與作法，也藉此呈現台中在地表演藝術的行動。台中國家歌劇院除了是一演出空間外，欣見其成為中部表演團隊交流之空間，讓中部表演能量得以擴充，而在引進國外表演團體與國內匯集演出之間，將形成素以台北為表演藝術中心地的轉移擴散可能。自開幕儀式劇場《淨．水》，緊密的結合民俗與藝術，在意象與畫面動態中，流麗的帶入台中歷史，台中國家歌劇院接續著耕耘「在地」。

傳統與創新是為一個大命題，傳統表演藝術承載了歷史，成為民族整體的記憶與意識，其中的民俗元素，又如台灣民俗文化學者林茂賢之言：「民俗是生活型態的真實反映。」因此可說其為「活古蹟」並具有維護與保存的價值，然而於時代潮流中，如何永續經營？創新的目標與方式為何？均是對於表演團隊以及研究學者重要而無可迴避的題目。傳統的面貌自「誰在觀看」與眼光的交互作用問起，此傳統之自我如何觀看自身？而這目光向內之後，如何再向外輻射？與外在的觀看眼光，如何彼此交會，彼此質變？此是「傳統與創新」在行動前後需思考的。本座談的標題中，特別標示了「劇場」，也是針對了傳統藝術表演團隊自外台到內台的景觀轉變中，與觀眾以及社會的關係，隨著空間中的異質元素組成，逐漸演變，在原本的藝術成因不變之下，必須經歷的「現代化」過程。

在此命題下，這場座談兩個台中的民間傳統表演藝術團隊，一是已經有著兩百多年歷史，位於彰化的北管樂團梨春園，由文建會於2009年指定為「重要傳統藝術北管音樂保存團體」，另一則是位於台中大肚山上，已有二十一年歷史，以陣頭藝術為主的九天民俗技藝團，兩者均自台灣宗教儀式始，具有庶民文化保存功能，出自祭祀遊行隊伍與廟口廣場，以音樂與扮演創造景觀，在與時俱進改良之中，得以有不同的舞台空間，而其演出內容結合儀式與演出，再有現代舞台技術與媒體加入。

梨春園的葉春泉團長介紹道：梨春園是自清嘉慶十六年（1811年）創立至今的北管音樂團體，與曲館（學習與演奏北管弟子戲）的沿革與歷史價值，提出在政府的託付與期盼下，梨春園以保存北管原貌為目標，讓北管戲曲自清朝流傳下來「官話」演唱的傳統延續，將台灣當時地方士紳的欣賞品味（如柔和的幼曲等等）得以流傳，不在輕易的「創新」之間消失殆盡，由此可見，創新是需謹慎考量，免得成為「不倫不類」，使得傳統的面貌模糊。他認為當前重要的仍是北管「原狀」的傳承，因此在形式上仍維持古典與古禮，另在寒暑假於曲館進行北管的推廣教學，並以社區工作坊方式深入，在這之中招收新團員。而年輕輩的團員於古典北管基礎上，在演出中融入西洋樂器，或加入現代舞蹈等等，不但造成北管新風景，也降低欣賞北管音樂的門檻，讓大眾得以親近的創新方式。

年輕輩團員倪珩均則說到，團內年輕一輩有著對內與對外的壓力，因與團內長輩們在藝術上的創新看法與堅持不同，因此與長輩的溝通相當重要，固有祭儀在生活中具有不可替代性，而團內長輩長年沉浸其中，不覺得抽取自儀典之藝術的特殊，仍以整體藝術表現與儀式為重。然而年輕輩團員則思考著此北管音樂藝術除了傳統的維護作法之外，仍有可將元素各自抽離的再創作可能，以及因應場域改變而需改變表演方式，兩種對傳統的態度，可以達成並進的路線，也在老少輩交流中仍有許大的空間。北管藝術場域在「生活—社區—廟埕」三者間，向來觀眾參與都是重心，時代變遷下，傳統展演在現今社會的障礙，不外乎演出目標不同，技藝傳承以及觀眾群的維持與養成，他認為此在廟口與儀式之外，其藝術性的延展，以及如何吸引新學員新觀眾，仍是必須持續進行的。

九天民俗技藝團（文後簡稱為九天）藝術總監許懷文，介紹九天自廟會陣頭到「廟會劇場」的歷程，將陣頭藝術延伸，除在內容上的演進外，也以企業化方式經營表演團隊，並在跨團跨域合作間豐富自身藝術性。九天在內外台場域轉換適應期間，除了重視儀式祭典的存在價值，更重要的是其中「人」的組成因素，如老前輩，廟公，中輟生到新一代表演者與傳承等，並逐漸在舞台上建立清晰的表演風格，舞台外則延展出社會關懷行動，尤以透過陣頭訓練，帶給處在社會邊緣的中輟生導正的機會等。

為釐清外界對於陣頭的負面看法，許懷文提及，台灣這獨特的陣頭文化，其實是由中輟生撐起，而九天的團長許振榮則從邊緣人中輟生之社會關懷開始，並傳承保留陣頭鼓藝、家將擺陣、臉譜藝術與傳統刺繡等等台灣民俗藝術，將陣頭廟會藝術化，定位為「廟會劇場」，以其「台灣精神」—直接的衝勁與苦行，進行揹鼓登玉山，揹鼓參加國際馬拉松賽事等等行動，除此特有感染力的景觀畫面，九天的舞台也以其團員組成特質中「血氣方剛」的青壯身體，與鼓聲一同成為猛力的景觀，從外台廟口到內台場域的轉換，九天的表演將傳統陣頭融合現代劇場藝術與技術，展現獨有風格與創新的活力。

陣頭藝術除了保留台灣庶民娛樂與草根性，儀式性的招式陣法也是生活必須，以「三太子」傳說之大型神偶形象與個性，連結台灣青年的精神，藉演出具象化。在整體企圖提昇表演的精緻度之餘，其中的藝術元素也可各自抽取，以體驗營形式推廣，從八家將畫臉藝術，三太子服儀等等。九天努力的推廣，不但吸引新觀眾，也吸引國片以此為基底的製作，電影《陣頭》的成功，戲劇學者林鶴宜評論其為「......讓冷門的民俗藝術走出 『民俗藝術村』，也許就在不經意的驚鴻一瞥，都能讓大眾找到親近民俗和藝術的途徑。......」[3]於此可說九天保留傳統並開放各種創新可能，已為其發展路徑奠定了紮實的基礎，而今名氣正盛，擴展與尋找觀眾也不再是目標，而是站立在其上，再次思考自身藝術性與傳統祭儀的存在價值。

行為藝術家林人中提出「活藝術（live art）」的影片與介紹，自90年代始活躍於英國的「活藝術」將行為藝術與表演藝術帶入美術館內，即時的與觀眾產生互動和密切連結，是視覺藝術與觀眾產生「關係」的作法，以行為藝術家Tino Sehgal為例，將人們與作品（即作者本人的行動）相遇之臨場氛圍轉變，過程間的彼此形成之為藝術，是活的，隨時改變的。而「活藝術」於走出/進場域中的轉換，對原本場域的政治性產生辯證，其重視現場產生的氛圍與關係，也一直是表演藝術演變中，不論是重儀式的傳統廟會、或是重藝術創作表現的劇場表演等，自古至今皆重要的元素。林人中再以瑞典的斯德哥爾摩人民歌劇院（Folkoperan）之《Operahjälpen》[4]表演行動為例，以「opera helps」之前提，民眾先行於網站上預約並寫出他們所遭遇的難題，歌劇院安排歌手走出劇場建築，到府為民眾提供針對需求的「服務」，即演唱一歌劇曲目，此曲可供民眾抒發情感，關於之前於網站上填上之難題，如此零距離的表演空間，迥異於傳統劇場空間與形式，將表演藝術親密帶入民眾家中，而療癒的特質也更加明顯。傳統表演藝術如歌劇，可以在場域轉換間，進行不同的表演方式，讓傳統的表演藉著打破固有建築與一般生活的界線，藉此推展產生更寬廣的社會意義。

林人中與前兩團隊的分享，呈現了傳統與創新之間的對比，團隊較針對於本身經營方向與傳統藝術形式的轉變，然林人中提出當代方興未艾的「新藝術」作法與美學觀點，看似兩方對於傳統與創新的討論無直接關連，甚且有種舊新差距甚遠的斷裂之感，但深究其中的「場域轉換」以及「觀眾參與」的觀點，林文中的分享隱隱回應了前兩團隊的思維，即在當代現場性的當下感染力仍能全面激起觀眾。然而在傳統與創新之間，表演藝術站在過去的根基上，以此時此刻預示未來，劇場成就了什麼樣的景觀？在描述廟會表演的景觀時，必然是一種儀式需要，且現場是流動性的，直接的身體動能，不同於內台劇場所需要的高度凝結與藝術創作的規則，內外台在表演上不但目的不同，表演者與觀眾的距離也不同，因此其中產生的整體氛圍意義，如在互相呼應參照間，能超越自我與社會眼光的界線，並非一味為親近大眾，因此解放傳統。如「新」是必然趨勢，傳統過渡到新之間需要「創」舉，傳統也同樣的需要恢復與保存。

這場座談主要在於連結台中表演藝術團隊，提供共聚一堂分享的機會，在此場次中，兩個團隊與林人中的各自表述，是個起頭，藉由突破場域觀念的限制，呈現了當前傳統表演藝術團隊的路線，創新也為了傳承，讓新生代觀眾得以接觸，像梨春園的新一代努力在廟會表演之外將此技藝擴及社區，將祭典音樂拉至平常街道展演，或如九天揹鼓出走的強烈力道，在劇場內結合異質元素的演出等，這兩個團體皆有鮮明的人物，歷史與背景，除了在劇場中的藝術表現外，在劇場外的推廣具有實質的藝術教育意義，以此培養觀眾，是長遠而值得的。林人中則以旅居國外的行為藝術家身分，分享當代的「活藝術」作品與觀念，留下更多於場域改變間的思索：如廟會到內台，內台到美術館，傳統尋找新定位的面貌，與「活藝術」之穿透場域，將關係與當下之氛圍作為作品，兩者交會間的激盪，或許是新舊融會的契機。台中國家歌劇院以台中表演團隊的夥伴圓桌座談，拉近兩者的對話可能，在並置間可進一步追問，台灣在傳統與創新間可能的前景是什麼？傳統依然是表演藝術創作的材料，劇場導演羅勃威爾森（Robert Wilson）提醒著傳統之為記憶的重要性[5]，而「活藝術」以人的身體為歷史記憶，如表演藝術學者黛安娜．泰勒（Diana Taylor）所指出：「每個活生生的表演都是傳遞和保留知識的方法，體現的記憶（embbodied memory）會一直保留在身體經驗的傳承之中，表演是『活的文件檔案』。」[6]人的身體就是在地的體現，於此，傳統與創新不再是對立的概念。

註釋

1.劇作家王友輝談及由台南人劇團演出之劇本《閹雞》改編之想法，請參見「文人政事—日治期《閹雞》重演 台南人劇團訴女性艱苦」影片：https://www.youtube.com/watch?v=rl7lSa8xLho

2. 在此的「景觀」二字已將劇場空間擴充至建築之外，進入社會之中，強調自劇場空間脫出的當下流動氛圍，以及表演者與觀眾間的形成。根據成功大學歷史學系副教授陳恒安於其文《當科學與歷史文化相遇–談「景觀」的多重身分》之中指出：「當今『景觀生態學』中的景觀（landscape），在狹義的專業定義上並無意涉及價值倫理判斷，而是指空間結構中的異質組成要素，以及空間結構中，能量、物質與生命的流動與互動關係。」自此概念延伸至觀眾生活中的美學感知，與儀典中的傳統表演藝術轉換至劇場演出之樣貌，進而描述傳統表演藝術於當代的轉換過程。

《當科學與歷史文化相遇–談「景觀」的多重身分》全文連結：https://scitechvista.nat.gov.tw/zh-tw/articles/c/0/10/10/1/2467.htm

3.摘自林鶴宜評論文《青春酷炫，票房無敵《陣頭》》網站連結：

http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=1873

4. 於2012年此行動之影片連結網址：https://www.youtube.com/watch?v=Wc7E6D5h7j4

目前《Opera Helps》行動仍在持續，2016年在英國舉辦，深入了解可連結官網：http://www.operahelps.com/

5.出自2008年7月，表演藝術雜誌《專訪前衛劇場大師 羅伯．威爾森：失去了傳統便是失去記憶》一文。

「對這位在劇場引領風騷四十年的國際級劇場導演而言，消逝的傳統即前衛的靈光，在接受河床劇團導演郭文泰專訪時，更不忘提醒身處二十一世紀的我們，失去了傳統便是失去記憶，『當我們活著向前看的時候，千萬不能忘記過去的歷史文化。過去是記憶，一個人若沒有回憶，活著是空虛的。』」文章連結：http://par.npac-ntch.org/article/show/1346406718664906

6.延續此，可閱讀表演評論人張懿文評論文章：《台灣人的身體，如何「亞洲」？《二十世紀舞蹈史，在亞洲》》，評論林人中於2016年11月在台北美術館的作品《二十世紀舞蹈史，在亞洲》，此作舞者為林文中。文中深入討論「活藝術」的概念與林人中作品的實踐，其中以「身體」對應在地歷史與他者眼光來回間，有著精采的討論。連結網址：http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=22025