1980年，蘭陵劇坊正式成立；後來礙於現實因素僅舉辦了五年，由姚一葦先生所主持的「實驗劇展」也正式開辦。當時距解嚴仍有七年，一年前台美斷交剛發生，社會上下仍瀰漫動盪、猜疑的政治氛圍。1981年7月2日，旅美學者陳文成遭警備總部約談，當天釋回後，隔日清晨便被人發現陳屍於臺灣大學研究圖書館（今圖資系圖書館）旁。相隔一年，在中國國民黨立委洪昭男介入與要求下，最後一批因228事件的入獄者獲得釋放。這大約是台灣小劇場運動起始時的政治氛圍，相隔一年，1983，實驗劇展來到第四屆，《演員實驗教室》也於該年首演。

劃開這樣的距離看《演員實驗教室》（以下簡稱《演》），在尚稱緊繃的政治社會氛圍下，透過從美國學習而來的戲劇活動、演員發展，將自我袒露在舞台上作為完整演出，確有其時代意義。在小劇場運動、新劇在形式、內容奮力萌芽的同時，《演》的演出之所以成立，標誌了從每一位演員到導演，對自我存在的強烈意識。從作品內容往後推演創作者初啟的動力，只有當個體被視為明確凌駕政治經濟、國際關係等思考層面而存在的客觀事物，才可能發展出此將凝視不同個人作為演出全部篇幅的作品。它的打破第四面牆並非形式上，而是內容上的，透過毫不尖銳的方式在舞台上重新連結個人與觀眾，這種仿若朋友的分享，在劇場裡，凝聚起新的社會。這是一種由下而上、由劇場內向外的連結，透過當時僅二、三十歲的演員生命分享，開啟了國家以外，個體的共同體想像路線。在內容跟形式都幾乎少有評論空間的事實背後，隱藏了作品是特定歷史時期下精神產物的現象。因此《演》被創作於1983年的臺灣，並且也將只真正存在於1983年的臺灣。

作為比較，在實驗劇展第二年，文化大學楊金榜便已經執導《六個尋找作者的劇中人》（以下簡稱《六》），可見當時臺灣戲劇界對此作品已並不陌生。之所以將《演》與《六》並讀，是因為就劇本意義上，它們在台灣相隔兩年的交錯，標誌了兩種不同極端的戲劇思考。對《六》而言，個體的本質因為難以言說，因此必須以一層又一層的語言，將其團團包圍，藉此保留住核心的真實。然而，這一切又如空手捕捉飛蚊的戲碼，在小心翼翼重新張開容器後，又發現內裡的核心不知何時已徹底遁逃。於是，在試圖一層層褪去為了使自我清楚顯像，而不經意加諸的武裝、綴飾後，以為要坦誠的，卻迎來不可描述的空無。個體在劇本中徹底消散了，在言說越加快速、時空壓縮的時代，皮蘭德婁在相對於今較緩慢、但更動盪的時代背景裡，早慧地重現存在將被語言、媒介壓垮的事實。往後多年，網路虛擬身份、各種可疑仿真技術的發展，就哲學層面上，很大部分都已經在該劇本被討論。

相較下，從不同時空條件裡相隔六十二年問世的《演》，象徵了劇場語言尚在初生摸索期的事實。當能指與所指的關係被重新發明，隨之誕生的言說場域、權力模組也將漸次塑形。若將語言的意義擴大為包含字、詞、以及組裝邏輯與形式的定義，那麼在重複使用後，語言勢必衰老，若它的目的並非政治性地鞏固單一精神價值、延續忠誠性為出發，那麼它勢必將開始重新尋找自己的外邊，來確保自身存活的可能。就此而言，相較於《六》的垂頹，《演》的創作本質正近似新生兒牙牙學語時，首次將「mmma」發音與母親形象連結的興奮。其中無論是《演》與《六》、或《演》與2018年拉開的語言階段跨幅，正是為什麼理想狀態下，它不應該在2018年使人興奮的原因。否則當初那牙牙學語的新生兒，此刻應感到失落；劇場語言三十五年後，再表現所指的精確與複雜度，竟不能將《演》視為更全面敘事能力的極小部分，或演化的先祖，而仍感到親近。若是如此，那也將標誌2018年的劇場並未承接實驗能量，在第一屆實驗劇展過後三十八，長成了一名仍牙牙學語的壯年。

這並不代表重演本身毫無意義。相反地，比起創作上的啟發，它更近似精神的提醒。如果《演》從形式與內容上成功超越了它真正、也是唯一能完整存在的1983，並標誌出《荷珠新配》與《包袱》所身處時代的歷史座標，那麼回顧2018年，創作者是否仍維持了相對於該作品與該時代，早慧與超越的能力？沿《演》的座標往下，臺灣的寫實作品如今多出了哪些涵蓋現實的能力？若演員自身生命經驗的分享，已經顯得不著邊際，那麼戲劇還有多少能力反映更廣袤的現實？若將《演》的重新出現視為形式上思考的參照點，背後似乎存在很大論述空間。早期環境劇場代表之一的《MEDEA在山上》很快就在《演》隔年首演，極短時間內，不同劇場形式在臺灣爆發；相較之下，西方戲劇在台灣的語言沈澱、深掘，以2001年起綠光劇團《人間條件》系列、2007年呂柏伸台語版《馬克白》、2013年許正平《水中之屋》、2017年簡莉穎《叛徒馬密可能的回憶錄》為粗略軸線，所展開的向下扎根能量，花了極長時間，才緩慢地追上形式從國外移植而來的複雜。

因此，將《演》的歷史定位還諸作品，是拉開三十五年後，適當觀看距離所必要的工程。它標誌了全新語言系統建立之初的生澀與坦誠；從創作動機出發，同時展現在該年政治時空下，由下而上重新連結個人，國家分道揚鑣的可能性。而在語言逐漸熟成、老去的過程裡，天真也無疑顯現其生猛與侷限。在此我欲用最後的篇幅，重新描繪2018年與《演》之間的關係，亦即：在這齣只能在1983年完整存在的作品前，所有的親近其實都飽含危險；而所有過於單薄的批判背後，也都將反向指出因自我認知、歷史定位模糊，所產生的進步焦慮。由於害怕淪為同質，而急於拋出的否定。就此看來，《演》的重演作為事件，考驗似乎仍並不在作品將接收的評價，真正的評價已經在1983年完成，考驗的所在，仍是2018年如何定位與評價《演》的個人。