文　楊瑞宇（臺灣藝術大學跨域表演藝術研究所在讀）

在當代劇場語境中，傳統戲曲如何在保留自身文化根基的同時，回應現代觀眾的觀演習慣，一直是重要課題。由榮興客家採茶劇團於2026年5月2日假台北市中山堂中山廳演出的《榜上春風》，即是在此脈絡下的一次嘗試。該劇以客家採茶戲為基礎，透過「相親節」與「鴛鴦榜」的設計，建構出一個兼具民間風俗與戲劇張力的敘事空間，整體故事貼近生活、通俗易懂，亦成功在若干喜劇段落中引發觀眾熱烈回應，顯示其在娛樂性與觀眾溝通上的有效性。

然而，若進一步從戲曲表演體系與舞台整體性觀之，本次演出在若干層面上仍可持續優化與整合。首先，在舞台呈現方面，演出未採傳統「出將入相」的開場方式，而以大幕升起、燈光亮起後直接進入情境，此一處理帶有現代劇場語彙，亦為觀演形式提供不同可能。不過在節奏銜接上，若能再多一些鋪陳與過渡，或許更有助於觀眾進入戲劇氛圍。

此外，燈光設計整體氛圍偏為內斂，於部分場景中光區分布尚有調整空間，使群體演員能更清晰地被觀眾捕捉其表情與動作細節。燈光轉換方面，若能與戲劇節奏更加緊密結合，將有助於段落之間的流動與連貫性。整體而言，舞台技術與表演調度之間仍有進一步細緻整合的潛力，未來若能持續調整，將有助於整體舞台質感的提升。

音場設計方面亦呈現出可進一步調整之處。樂師設置於觀眾席區域且未設擋音板，整體聲音傳遞在不同區域之間略有差異，後排觀眾的聽覺感受相對平衡，但音場層次仍有豐富與細緻化的空間。另一方面，樂聲與演員發聲之間的整合尚可持續優化。除少數資深演員外，部分新生代演員在音量、音質與音場之間的掌握仍在累積階段，偶有唱念被樂聲覆蓋或穿透力稍顯不足的情形。若未來能在聲音訓練與音場設計上進一步協調，將有助於整體聽覺表現的提升。表演層面則是本次演出最為關鍵的觀察重點。整體而言，新生代演員已具備一定舞台經驗與基本穩定度，然在戲曲演員最為核心的「基本功」上仍顯不足。無論是跑圓場的節奏掌握、肢體延展的完整性，或動作之間的能量連續性，皆尚未達到傳統戲曲對於身段精準與節奏控制的要求。進一步觀察，部分演員對於「舞台表演地位」的概念尚不明確，在群戲中未能清楚區分主次層次，導致畫面焦點時有鬆散，影響整體敘事清晰度。

然而，在整體表演結構中，仍有數位演員展現出相對成熟或具潛力的舞台表現。飾演黃甘皮的丑角演員黃唯澔，其喜劇節奏掌握精準，表演張力與分寸拿捏恰當，在不搶奪主線焦點的前提下成功建立角色魅力，顯示其具備良好的戲劇感知能力。若能進一步強化基本功訓練，未來發展值得期待。飾演萬人美的劉佳柔，從原本武旦行當轉而挑戰女丑角色，展現出高度表演企圖心與能量，尤其在下半場表現亮眼，但其表演能量偶有過度堆疊之虞，使焦點略顯模糊，如何在「放」與「收」之間取得更精準的控制，將是其未來成長關鍵。

主角方面，飾演陳俊生的黎姵瑜作為女演男的生行詮釋者，整體台風穩健，戲劇節奏掌握尚稱得宜，但聲音質地偏女性化，未能完全建立角色性別質感，加上基本功尚未扎實，使動作流動略顯生硬。若能在聲音調整與身段運用上持續深化，將有機會發展為具潛力的生行演員。飾演鄭勤英的劉姿吟則在整體表現上較為突出，聲音圓潤、情感表達自然，舞台狀態穩定，但仍需面對基本功與細節控制的問題，例如：演出中出現道具掉落的情形，顯示舞台專注力仍有提升空間。

相較之下，資深演員如胡毓昇、蘇國慶則展現出穩定且成熟的表演能力，在唱念做打之間維持良好節奏與能量平衡，成為整體演出中最具說服力的表演支點。此種新舊演員之間的明顯落差，不僅影響演出整體質感，更進一步凸顯當前客家戲曲在人才培養上的結構性問題。

值得一提的是，本劇在角色配置上出現三位女丑（知縣夫人、媒婆、萬人美），其喜劇能量強烈且層次鮮明，雖有效提升觀演娛樂性，卻在整體比例上略微壓過主線女性角色鄭勤英，使戲劇重心產生偏移，形成某種程度的結構失衡。此現象亦反映導演在整體節奏與角色權重分配上，尚有進一步調整空間。

整體而言，《榜上春風》在文本層面具備親民優勢，喜劇節奏亦能有效與觀眾產生互動，但在舞台調度、技術整合與演員基本功等面向，仍有顯著提升空間。特別是傳統戲曲高度依賴演員身體訓練與表演控制能力，若基本功未能全面到位，將難以支撐文本與舞台所欲傳達的完整性。