文　簡韋樵（專案評論人）

以歷史呈現過往的種種並不表示，「依照它們當時真實的面貌」來認識它們，而是意味著記憶的捕捉，一種如同人們在危險發生的時刻腦海裡所閃現的記憶。歷史唯物主義所關注的，就是捕捉過往的景象，一種如同歷史的主體在危險發生的時刻所突然看到的景象。

—— 出自〈歷史的概念〉第六節^【1】

在日據時代，台灣無政府主義青年將自身比喻為「孤魂」。活著時候，他們除了不斷被強迫改造民族認同，連自己的思想理念與參與的社會運動也遭當局的壓殺和掣肘，進而萌生巨大的孤寂感；在死後，那些未盡的訴求卻無後人願意承繼，抗爭的精神屢屢受人遺忘。《黑色－在詩與革命之間遊走的黑色青年》（後稱《黑色》）試圖從報告劇、身體和詩歌的演繹和構築，回望1920年代知識分子的文化抵抗運動史，以林冬桂生命敘事與政治意識的發展為軸心，探索文化協會、新劇運動，以及無政府主義者的活動軌跡，藉此召喚當時無產青年反帝殖民的革命記憶。

意象作為歷史瞬間的集聚

魂魄蟄伏再起，彷彿欲向生者傳達尚未訴說的訊息。詮釋孤魂意象的瓦旦塢瑪，隔著一道門投射著陰鬱且熾熱的眼神，專注地凝視著前方，靜默無語。猶如老哈姆雷特陰靈盯著其兒的神情，正義無法被伸張而難以瞑目的雙眼。在舞台上魂魄雖非讓人顫慄恐懼或焦躁不安，但十足的氣場，非透過忘卻、忽視就得以將幻影抹去。陳憶玲所表現的景象，宛如受進步狂風吹襲的孤鳥，其那鋁箔質感的翅膀在黑暗中揮舞，碎片般的光亮同時照射在各處，是歷史棄塚中被湮滅的殘骸正隱隱閃爍著。隨著歌隊奏鳴的〈甘蔗歌〉，揭櫫農民毫無土地和農作價格的支配權，只能作為殖民母國政府和資本家的奴隸等血淚敘事，孤鳥也不得迴旋折返接近他們，只能在踉蹌中不停揮翅飛掠。

除了喑啞無聲的肉體留下不可名狀的訊息與使命，在沉潛中相繫著無產青年的意識；再者，丁麗萍在劇中不時以閩南語唸起劇中獨白，以及左翼青年的詩文作品，包含賴和〈前進！〉、王詩琅〈沙漠上的旅人們〉和黃天海〈孤魂〉，演繹者不啻單純地唸出詩作，其讀詩的力量在報告劇的理性群讀中成為極具感染力的情感宣洩，就像氣息源自腹部深淵，震撼身體內的每一處內臟，撕裂自身的聲帶所發出的淒厲呼喊。如同在一場祭典上，這群孤魂被女巫召喚而來。

黑色－在詩與革命之間遊走的黑色青年（虎斑貓文化工作室提供/攝影許斌）

以現實介入歷史的聯想過程

與三位行為藝術家不同，報告劇演員的組成多由素人身份參與，他們的聲音從稚嫩青澀到質樸沉穩，以平緩的節奏輪流報告，重複道出著「我是林冬桂⋯⋯」及其他人物的心境、行動和社會矛盾。作品複聲調具有「群眾」的特質，使劇中角色的性格和內在不再受到揣摩或單一演員扮演的限制。相反，它展現了群讀演員如何從理性的個體、冷冽的觀察，通過「第一人稱」的代言與故事人物反覆進行內在對話。他們在舞台上表現的身體和聲音，猶如共同承載著對抗帝國主義集體經驗的過程。直至劇的結尾，則回到真正「我」的處境，闡述著自己與歷史之間的關係和定位，進而在當代和過去的「並時性」下，反思當下民眾反抗的語境。

換言之，歷史難以被真正地再現，而報告劇的中性狀態（in-between）迫使群讀演員拉開與過往他者記憶的客觀距離，有自覺地以自身生活經驗棱鏡識別、折射劇中人物的生命狀態和理想主義實踐，從回溯當中逼視眼下社會所面臨的危機時刻，在啟示的瞬間將現實中一再丟失的希望重新贖回。

虛無的孤魂意識

《黑色》所捕捉到的歷史景象是透過文獻、田野調查、總督府警察沿革誌、人物日記、詩作、家屬的訪談等材料梳理而成。在汲取資料後，以編年體的時間維度重新組合歷史，再現多起知識分子與群眾集體抗爭的始末。但是，面對這些繁雜史料，若大多都以年表和事蹟呈現，重複地出現頑抗和取締的畫面，而沒有更豐富地思索，使帝國與殖民的符號僅剩「壓制」的象徵，無產青年則只是「否定」的集合體。當權者透過權力的繩索不斷宰制著人民，國家成為壓迫的工具，其中一位演員奮勇前行喊出：「權力是抹殺人類的機械，不消滅一切權力無法得到自由……我等誓死於黑旗之下。」一方面受壓迫者在歷史關頭下激昂地宣示，另一方面則讓鬥爭的希望泯滅，舞台上疾呼的口號便成了盲目、虛幻和註定失敗的行動。

尤其是在殖民地的台灣社會，知識分子對於組織的主張和「大眾」（或民眾）的理解存在諸多分歧，甚至在文化協會裡，不僅有左右兩派的文化思維交鋒，亦有對民族自決和階級推翻等改造社會和文化實踐的路徑上的深刻分歧，乃至分道揚鑣。在《黑色》裡，不僅闡述無政府主義青年的運動軌跡，也有報告投入農工階級而奮鬥的左翼人民陣線，包含簡吉、謝雪紅、王敏川等組織運動紀事。然而，黑色與紅色之間論爭與矛盾，在文本中並沒有被仔細辨析和總結，致使舞台上反政府的力量淪為純粹、虛無的懷想，也讓戲裡所提及的1927年文協分裂，以及新文協由左翼知識分子主導，卻缺少主義和意識形態之間的辯證和提問，只剩下政治權力爭奪的結果。這群紅色青年的青春，依然如陳憶玲演繹的被困在「白色」暴力掩蓋物裡，遭到吞噬，難以掙脫。

帝國的壟斷政策與資本主義的榨取，是何等對殖民地經濟帶來嚴重的剝削，致使農民權利意識遂逐漸凝聚並付諸抗議行動。可是，當演員朗讀1929年「反對始政紀念日」演講會的反對傳單，竟去政治化地忽略「支持中國工農革命」、「擁護蘇聯」的訴求，這是有意識地將國際社會主義運動與台灣左翼思潮的連帶刻意地斷裂，導致整齣戲的立場越發模糊。

黑色－在詩與革命之間遊走的黑色青年（虎斑貓文化工作室提供/攝影許斌）

缺落的台灣左翼革命觀

當王墨林提及：「……我們面對在不同歷史階段發生白色恐怖的歷史，都必須從哲學、思想、社會等多重層面做其深度的思考和判斷，以避免白色恐怖歷史終將脫離左眼的視角，卻替之以右眼看歪歷史，如蒼蠅的複眼作用，無法有效看到一個完整的世界。」^【2】然則《黑色》裡的左眼的透視，卻湧現出浪漫主義式想像，對失敗的革命經驗再次抱持美好的想望。

關於左翼運動的歷史敘述，不僅僅是在裡頭看見值得深掘的理念與精神，或是悲憫化這群革命運動者，更應該在他們運動慘澹經驗的總結中省思，並找尋繼承的方式和對話的契機，從而提出新的理想主義的建構方式。面對近代國家與資本主義的勾結促成了新帝國殖民主義，形成了剝削和再分配的體制。所謂的「敵人」早已不露形跡，趁我們毫無準備之際，剝奪了民眾的自主性，並限制對其他制度的構想。在這樣的情況下，我們該如何從文化層面思考抵抗的可能性呢？特別是《黑色》再現的台灣新劇運動史，張維賢和黃天海等人極力反對「諂媚愚弄的反動作品」，而是尋找大眾的思想和情感，「以創造新生命的世界為使命」^【3】。文化運動為當時知識分子對民眾文化啟迪，以及將文藝作品作為政治革命的武器，所留下精神與價值，應要為當代藝文工作者尋找新型態的審美形式或反撥語言，進一步思索何以將劇場打造為社會革命的實踐場域。

注解

1、引自華特．班雅明（Walter Benjamin），莊仲黎譯：〈歷史的概念〉，《機械複製時代的藝術作品：班雅明精選集》（台北：商周，2019年），頁217。

2、王墨林：〈「白恐戲」在劇場的複眼數〉，場刊《日明》，頁4。

3、關於〈民烽劇團宗旨宣言〉，詳見台灣總督府警務局編，王乃信等人譯：〈第四章　無政府主義運動〉，《台灣總督府警察沿革誌第二編——領台以後的治安狀況（中卷）：台灣社會運動史》第四冊（台北：創造，1989年），頁25。