文　鍾承恩（台大藝術史所碩士生）

三月中旬於陽交大演藝廳上演的《黑色－在詩與革命之間遊走的黑色青年》（下文簡稱《黑色青年》），以1920年代林冬桂與新光社的新劇運動啟動，至1930年代包括民眾黨、共產、無政府等運動組織的覆滅為終止。作為表演形式高度依賴內容，而內容大量依賴史料的報告劇，素人演員們手持資料本，接力地以第一或第三人稱的陳述或代言，貫串了整齣戲的演出基調。在這樣的基礎上，筆者相信至關重要的是追問《黑色青年》如何處理與歷史的關係。

綿延不斷的聲音是《黑色青年》主要傳達資訊的形式，但從接力述說、不使用耳mic、麥克風架的移動甚至缺失，這些聲音細節的不穩定與不清晰，意味著整個表演的完整性並不在於資訊（史料）的清晰度。而看似完整的順敘鋪排、鋪天蓋地的聲音資訊，則應該放回表演形式與史料的不完全等同中。即當丁麗萍以能量高漲的身體與聲調對賴和、王詩琅的詩文進行朗讀時，投影幕文本與聲音文本如何始終保持著錯位的關係。一如整段基進的「運動史」中，文協、無政府、社會主義實際上不斷分裂的狀態，這些縫隙在形式上已否定了將《黑色青年》僅作為一堂美學性的歷史課或歷史再現的簡略閱讀。

如果說語言在這裡透過「被報告」的形式，在彷若真實的同時，也不斷地提醒我們這是一場「重述」的行動；那麼，此處的身體表演，也理當被視為一種對於歷史的「重述」。如此我們方能理解，開頭的甘蔗歌為什麼從帶著延遲的跟唱逐漸過渡到與錄音的疊合，以及高喊口號時為何資料本與紅布會不時地失力滑落。這些在「扮演」邏輯下的不穩定甚至失敗，反而一再地提醒我們演員身體本身的出現。

於是，當素人演員們在陳述與代言時，所展現出能量振奮的身體狀態，諸如：舉起檔案冊且不使用麥可風高喊「我們是台北無產青年！」、或在始政紀念日檄文的背景下，高舉右手走出規整的隊形，甚而在新竹事件的民眾騷動中以竹枝相互對抗；以及，脫離了歷史的陳述與代言時面對失敗的頹喪，如：在丁麗萍頂著某種白色長方裝置出場旁述左翼的暗殺行動、新竹事件的鎮壓時，演員的身體或者處在躺臥嗚吟、或者處在石堆中焦慮地遊走。這兩種振奮與掙扎的身體狀態，應被理解為演員如何以表演的行動設法接近歷史。也就是說，《黑色青年》的種種儀式性表演，並不是欲求著一個本真的歷史幽魂降神於當代，反而是透過歷史的折回使當代身體得以現身。

黑色－在詩與革命之間遊走的黑色青年（虎斑貓文化工作室提供/攝影吳耀東）

尤其是後一種在發言的狀態之外，當演員的身體脫離了對歷史的陳述或代言時，我們具體地看到演員在陳述完無政府主義與社會主義的分裂後，將手中的石頭滾出並向後倒下，最後將白紙蓋於身上猶如屍體的表現、以及開頭與結尾時，群體如何相互聚集，形成扭結抵抗、喪生嗚吟的屍堆。這些身體狀態，考慮到前述的「重述」距離，與其說是20年代的孤魂野鬼，非得以此種扭曲的身體來借屍還魂，不如說是演員面對著1930年代日本鎮壓下，已然寫就死亡與失敗的歷史障壁時，自身所反應出的麻木、紐結與目盲。

因此，當代的身體自然也難以期待透過招魂式的吟唱、紅布與黑色塑膠袋套頭的儀式運動，設法以某種傳承的感召，將身體讓渡給20年代的新劇運動，以作為當代障礙的啟蒙解答。因此，黑色青年們始終保持著的這種難以回應歷史的身體狀態，既非作為歷史的乩身以傾聽神諭，亦非將僵直的歷史截斷重新做人。我們看到最後在聚集的屍堆上，瓦旦塢瑪以兩條日光燈管替代掉四肢，兩旁的陳憶玲困窘於頹倒的鐵梯、丁麗萍則裝上明顯人工的翅膀。這些殘缺而持續掙扎的身體，宣告著唯有先認知到當代身體早已成為死屍，並且在此狀態下繼續設法重新啟動身體，黑色青年們才可能向前得到觸碰，並從歷史的彼端折返回當下。

然而理論上，《黑色青年》應該要調動出的，是啟動對歷史孤魂與當代屍身癥結的反思，是決定了這些狀態出現──無論是事實上的殺戮，或促成孤魂與屍身的話語──的根本性批判。但相對於終幕裡各種殘缺的神靈身體（瓦旦．塢瑪、陳憶玲、丁麗萍），當燈光一敞亮，素人演員的心得報告與演後座談的討論，顯然馬上將這種歷史的死後僵直給拋卻，讓位於明亮清晰、可理解的歷史論述中。這包括了啟蒙式地論述如何對歷史從疏遠到親近的認識、文化工作者薪火相傳的自我激勵，以及觀眾對歷史細節的追問。都無一例外地再次拜倒於那恰恰是促成歷史孤魂與當代屍體的邏輯之中。箇中所體現出的諷刺，與其歸咎於作品或思考的失效，不如說正好體現了《黑色青年》所揭示的，那些無法透過發言而現身進而被處理的當代身體、那在劇場中猶如閃光般掠過的黑色，如何再一次地被遮蔽於敞亮的世界中。