謝鎮逸（2021年度駐站評論人）

由「一公聲藝術」核心成員賴奇霞、洪于雯發想，與作曲家林煒傑、視覺藝術家林冠名合作，並夥同另三名演奏者（張育瑛、蔡方昀、鍾繼儀），在苗栗縣通霄鎮的「禾豐木魚工廠」空間中，以工藝為基礎結合打擊樂、錄像和電子聲響元素，打造出極盡沉浸包覆感的跨領域實驗。

團隊有感在國外學習打擊樂演奏時，較難見到一體成型的打擊樂器。在長期尋覓屬於台灣在地特有的共振方式，一次偶然下發現原來木魚這一道「潛力股」大有可為。如何與樂器產生多維度的對話變得至關重要；於是團隊與禾豐木魚工廠的張老闆，前後長達一年多時間的溝通到合作，方得促成是次演出。【1】

木魚是樂器、法器、藝術品的三位一體——而作為共鳴音箱的木魚，現場演奏動用了多達56顆、20種不同尺寸的木魚；其中最大型的達35寸，能夠打出撼人的重低音。林煒傑長期觀察張老闆的工作狀態，從中取得靈感素材，最終寫出《木頌魚韻》這支曲子，在這群打擊樂手的「加持下」創造出層次豐富的音高，【2】同時搭配林冠名的錄像作同步放映。第二首曲子《木木尋聲》，則由賴奇霞、洪于雯共同創作，利用振動喇叭以每一顆木魚自帶的音高來為其賦予最適切的音頻。如果說《木頌魚韻》是逃離木魚的既有敲奏方式、開發嶄新的發聲可能性，那麼《木木尋聲》可謂是藉由振動，讓蘊藏在木魚器身內的音頻予於誇飾化、凸顯出自然原料及其物理形態的隱晦基底。

團隊一直在茲念茲音樂、聲響、錄像與工藝性之間的關係——假設如此，我更好奇的是除了在專業樂理知識的理解以外，聲音和影像如何在「工藝」的框架內，走出外於制式所認知的「工藝書寫」？聲音和影像又如何與「工藝」這個命題產生「共振」？

聲響的技藝：台灣工藝的另類書寫

單純從中文的語境內，「工藝」與「藝術」看似容易做出分辨的知識門類，但其實兩者同樣具備同一套技術系統。但長期以來華人世界的重商輕文，普遍認為工藝在相較下更能夠大量生產出產品，並以實用功能、經濟利益與消費導向為主要產值。如此一來，工藝品的可塑性、以及人們對其的認知彈性也就遠比藝術品來得容易被漠視。

「傳統工藝」其實也非常容易被議題框架給綁定；要嘛是作為國家文化軟實力，不然則是地方文史敘事的抒情性。回到木魚作為「樂器、法器、藝術品」這般說法，乍聽之下就變得有點可疑——因為三者皆都是人為操作下的音樂性工具、宗教性禮器、美學性雕塑——意即一種「意志傳達的工具」。但從本演出的成果看來，似乎有著能夠翻轉上述「人為操作之器」之潛力；換言之，在演出中的這個「三位一體」即將在敲擊樂手們的烘托下，讓其發出「屬於本體的聲音」。

在台灣工藝史上，國內從戰後的1950年代才開始產出較為系統性的工藝書寫，其中已不乏具有廣泛田野成果與研究性質的文獻和資料整理。然而，隨著「傳統工藝」過渡到「文化資產」的更名換姓，加上其本質因著世代傳承的原則，和面對產業凋零的技藝固守與保存，我們在對傳統工藝的認識論上也難以再度開啟新鮮的指涉、指認方式。尤其，木魚的生產需經繁複的二十二道手工工序，以及渡過木材自然陰乾的漫長靜置時間，最後到反复推敲與確認的調音程序，【3】都讓木魚比起其他用作家具的木製工藝而言，時間成本相對非常厚重。木魚製作更多時候，是機緣與等待。

禾豐木魚工廠現任掌門人張老闆說木魚在調音時需要「因材施教」，讓每顆木魚都能「適性發展」；因為「每顆木魚材質不同、音箱構造與乾燥時間不一，必須針對它們當下的條件、特質，調出最適合的聲音」。【4】這麼一說，當《木木尋聲》採用振動喇叭為每一顆音高相異的木魚賦予最適切的音頻，即是透過返回與木魚調音幾乎同理的技藝，讓木魚預設功能在確立以後，再給予其嶄新的生命。

紀錄性影像：台灣工藝生產影像的另類書寫

林冠名的雙頻道錄像，分別投影在表演者後方懸吊的各兩道白幕上，在樂曲行進的過程當中，默默在後鋪陳著木魚的前世影像。

雖說木魚演奏始終是本演出的主體，錄像的加入難免會不經意地「退後」，或是以不喧賓奪主、不干擾主體的默契下，在次要位置進行互動。但仔細一看，其實錄像所交出的品質並未太過於安守於「陪跑」的角色；反倒在堅守攝製木魚生產過程的影像線性放送當中，與現場樂曲的共時發生，讓木魚從生產機制到功能用途的體現，前世今生都在同一個演出場域中發生、一體循環。

台灣的傳統工藝影像史一般上都是傳統形式紀錄片，且多數都由官方或地方政府委託製作。傳統工藝紀錄片發展概分三個時期：政治解嚴前用以強調中華傳統文化正統；爾後在台灣退出聯合國後，公共電視體系為了因應認識台灣本土而以鄉土教材所攝。直到聯合國教科文組織推動文化遺產議題，台灣開始離開「民俗」敘事，轉而採用「文化資產」之名對其進行紀錄。【5】至少，本演出在宣傳文案上並無刻意強調或推張傳統工藝的危機，也就保護了演出的整體構成免於掉入道統、鄉愁、文資價值的單向陷阱中，反倒展開了技藝本質的音像敘事。

再說，在台灣視覺藝術界的錄像作品中，就算以工藝生產作為拍攝對象，但仍然多以工藝生產作為歷史、社會、政治的幽靈、化身與附屬來詮釋或加以借代。但在林冠名高度造型性的鏡頭下，卻安靜地旁觀木魚從原木到敲鑿、打磨拋光到調音，甚至團隊在演出前的試驗與排練——亦為台灣傳統工藝影像提供了獨到的切入視角，是為另類的工藝影像書寫。

工藝的感性輸出機制

雖然相信團隊仍有企圖藉由木魚工藝及其聲響、影像轉化作為人文脈絡的輸出機制，但單純以演出現場看來，反倒因為沒有強化厚重文史紋理，而專注於木魚工藝的感性輸出，使得整場表演得以有著極為輕盈、活絡的穿透性，單純來為木魚的前世今生做出工藝品在物理造型上的聲響化、影像化。

把演出場域帶回工藝的生產現場，即是要觀眾正視工藝的新生正是從原生處所生長出來。開發新的工藝敘事並非是對傳統言說方式的棄置或叛離，而是在尊重傳統並奠基於傳統的智慧結晶之上，拓展傳統工藝的可能性、可行性、可發展性、可再生性。

註釋

1、有關計畫緣起與過程簡述，為演後向計畫主持人之一賴奇霞以及作曲家林煒傑詢問下所得。

2、演出當中有關音高知識的理解，感謝一同共乘接駁計程車、萍水相逢的兩位朋友——國樂演奏組合「三個人」成員郭靖沐、潘宜彤的說明。

3、曹麗蕙：〈影音／哆！哆！哆！ 三代木魚之家經典傳世〉，《人間福報》。

4、同上。

5、曾思龍：《工藝的影像，影像的工藝——傳統工藝紀錄片的思考與實踐》，台北：台北藝術大學傳統藝術研究所碩士論文，2011年，頁3。