文　許玉昕（2025年度專案評論人）

「這般花花草草由人戀，生生死死隨人願，便酸酸楚楚無人怨。」《河床的低燒》以崑曲《牡丹亭》開場，伶人（袁學慧飾）唱出杜麗娘對愛情的初醒，將觀眾捲入一種半夢半醒、今昔難分的心理時空。舞台上沒有寫實布景，投影影像的波紋既像宇宙也像海底，營造出難以界定的空間感，以意識流的意象鋪陳整齣戲對親密關係的探討。

愛、自我、恐懼

故事圍繞一名女子（林湄羚飾）與兩名男子（林承豪、葉長青飾）展開，女子在不同關係中思索自己的存在與價值。人物沒有名字，暗示演出不奠基在具體的角色設定，不過對手戲的表演方式和心理寫實劇沒有太大不同，人物間的對話以日常打鬧與女子的自我揭露穿插共構。女子困惑於「我是誰」，相信「擁有就是失去的開始」，因此拒絕進入戀愛關係，只與已有女友的男性作伴，以預先迴避被拋下的風險。當其中一名男子因為她而與女友分手，問她「你不想成為我的唯一嗎？」女子從震驚轉向憤怒，一方面堅持「沒有人是誰的唯一」，另一方面也向觀眾坦承「我害怕我總是被丟掉的那個。」前半部女子對自我價值與關係的各種不信任，導向這場這場情感爭執的高潮。

緊接在吵架場景後，三位演員與角色分離，女子繼續以散文式語言拋出抽象的呢喃──「我要解脫，關鍵在於是否能看見真理。」「我的想像總是侷限在這個世界的想像裡，而這個世界讓我們不確定的事太多了。」同時，兩位男子轉向肢體表演，在舞台上匍匐、蜷曲，以不同維度、力道與速度將自身折疊進空間裡，試圖突破語言的線性及單一抽象的質地。三位表演者也穿插朗誦八目鰻的介紹，讓冷靜、客觀的科學語言與女子瑣碎的心理思辨形成語言節奏的張力。

最後，女子下結論：要成為最愛自己的人。唱戲曲的伶人隔著困住女子的透明球體與她貼緊手掌心，彷彿形成打破界限的結盟；當伶人將球體拉鍊拉開，球體瞬間洩氣，女子踏出並進行「蘇菲旋轉」──「旋轉的時候一切都在離我而去，你是中心，你一無所有⋯⋯那是一個人的旋轉，哪怕廣場中有很多人。」女子以接受孤獨、聚焦於一己之身，作為朝向自由、從關係焦慮中解脫的解方。

個體的裂解，或是自我的膨脹？

本次演出細膩描繪女主角的心理狀態，包括她對承諾的恐懼、對情感依附的抗拒等等，某程度上反映了當代親密關係的普遍焦慮：在道德中心的人際倫理動搖後，親密關係腳本快速變化的社會氛圍中，個體的自我價值往往在「從關係中尋求價值感」或防衛性的「強調個人能動性以對抗親密關係的不確定性」這兩種相互糾纏的心理機制間擺盪。劇中「怕你和帳號一起消失不見」、「因為你的生活不在這裡，不然你的帳號不會只有我」等對話，極其敏銳地捕捉了隨著不同社群平台推陳出新的互動機制，「人」被碎片化，裂解為不同帳號，以凸顯特定「人設」展示給想像中的受眾。

河床的低燒（隱流製作提供／攝影MOU）

然而，看似普遍的焦慮，真的是普世的嗎？全劇高度聚焦於女子的心理揭露，兩名男性在稍嫌單薄的角色設定下，難以跳脫功能性的陪襯，甚至在對話沒有交集時以簡單一句「女生好難懂」總結女子的發言，對話淪為各自表述，難以開展不同思想交鋒的可能性。雖然對話沒有交集或許是為了強化女子的孤獨感，但這種可以說是刻板印象中「直男」特質的再現及其與女子的細膩心思的對比，鞏固了情感勞動的性別分工。演出在形式上賦予女性聲音與舞台，實質上把焦慮個體化、心理化，而迴避了共同反思的責任。

在對戀愛的思索中，本劇的確觸碰到一個值得進一步複雜化的議題：親密關係不必然建基於排他的浪漫愛。女子與男性角色之間的關係，若理解為一種「陪伴而不佔有」的模式，有潛力鬆動所有權作為合法親密模式的霸權。簡言之，「愛」或「幸福」是否有可能來自「共享」，而不與「擁有」綁定？問題是，本劇關於親密關係的思索，繞來繞去總回到女子的失去恐懼，也就是她始終沒有跳脫以「獨佔－失去」的框架來看待愛、快樂、以及關係。例如，她揭露自己「喜歡擁有被擁有的東西」、「不敢真正擁有」，她與男子的陪伴關係更像是短暫的享樂而缺少信任，到最後「確定自己就是『自己的』」──也就是說，她面對失去恐懼的解方，是擁抱「愛自己」這種主流的自我培力語彙，但這個「自己」並不是透過與他人及集體互動，或公共實踐來建立；缺乏集體意識與社會連帶的「自己」恐怕是內縮且自戀的，劇終蘇菲旋轉的自由，是無視廣場上的其他群眾，轉進了孤立的個人主義迴圈。

情不知所起，徒留呢喃與回音

在非寫實的空間設計中，《蘇菲旋轉》一書的文字被照搬上舞台。^【1】當印刷書籍被捧在手上閱讀，文字與讀者建立個人、私密的連結，然而大量抒情語言在劇場內若未經轉化地呈現，反而有顯得耽溺的疑慮。本劇將散文當作抒情的媒介，也就是作為表達個體情感及傳達概念的工具，同時低限度處理言說主體（角色）的特殊性，讓語言成為真空的、沒有物質基礎的抽象概念堆疊，看似觸及許多議題，實則遮蔽了特定話語及其意識形態。例如，女子不斷重複「自我」與「擁有」作為關係焦慮的源頭，這些語句若放在心理學的框架來看，會被視為個人的情感創傷，並導向個人主義式的自我培力。但，「被標價、被選擇、被遺棄」的困境，難道不是資本主義對親密關係的滲透？當人際互動被套入市場的語言，不只個體被物化、待價而沽，愛也無法擺脫所有權迷思。意象化、拼貼的語言，縮減了對私有財產為基礎的人際關係的反思空間，讓女子的痛苦不但無法被放到社會關係中來思考，甚至再製了那些製造壓力的結構性問題。

河床的低燒（隱流製作提供／攝影吳育名）

此外，當八目鰻的介紹逼近冗長瑣碎的程度，三人台詞的「牠們」疊合「我們」，客觀科學介紹逐漸和親密關係陳述疊合，先前突兀的、破格的、具有殊異性的物種，最終被收攏進人類關係的比喻。台詞中「牠們」與「我們」的曖昧置換，其實提供了反思「語言如何界定我們／他者」的契機，但最後八目鰻被收編成戀愛比喻，失去了陌生化的效果及打破語言規範性的基進潛能。

在爭吵橋段後出現非寫實的身體行動，如兩位男性表演者爬行、仰躺吹氣球、組裝身體與cube，鬆動了主體與空間的界線，或許可以視為對語言的無能的挑戰。換言之，當言說不足以釐清情感矛盾或承擔溝通功能，身體與空間的重新組裝具有衝破感知慣性的力道，而唯有突破既有的感知分配，才有可能打開封閉、排外的情感迴路與關係模式。然而，本劇雖有創造出「溝通無效」的無力感，但沒有進一步拆解語言作為表意工具背後的話語政治，後半段的肢體表演便沒有足夠的反動基礎，反而和言說成為平行的兩種表演邏輯。

語言、身體與技術調度的摩擦，具有組裝多重閱讀路徑的潛能，例如在開場與尾聲女子捧在手上的水族箱，以及燈光在舞台上製造出粼粼的波光，這些設計都有可能啟動從「物」的角度反思權力與依存關係，跳脫自我耽溺的迴圈；崑曲的聲腔與身段，也有潛力以差異化的操演來提問當代主體與情感治理的框架。然而，本劇對語言與概念輸出的高度依賴，掩蓋語言、身體、技術之間，以及語言內部的張力。矛盾與衝突最終象徵化地收束在女子與崑曲伶人異口同聲、互為倒映般的宣告：「自由，可能很暈眩」，讓主體間結盟的願景，讓位給了自我的回聲。

注解

1、本劇融入插畫散文集《蘇菲旋轉》的部分文字。