雲門創團四十多年以來，常依據臺灣而作，伴隨著認同與生命經驗與時遞移，某部分貼合著時事脈動，這在研究者吳忻怡等人的相關論文當中已經清楚闡明。後生筆者，從二十一世紀的第二個十年始進入劇場觀賞雲門，確能從《蹈禾》、《白水‧微塵》到《關於島嶼》中萌生出一股親密感，也許該說那是舞蹈讓我得以重新經驗生活的存在之所，池上的天堂路、太魯閣的立霧溪，或是那年的青島東路。雲門舞者身體所繪述的臺灣，擁有自己的主體性、認知和情感，人生在其中，不再只是賞完風景名勝，而是用身體與之相伴，在舞蹈裡，人與土地的情感得以再次被形象化。

《關於島嶼》所引述的詩文，舞者用身體統整、體現、吟詠，印刷體文字所鋪排的山林、溪流與大海，其中每一條輪廓讓人看出土地主體與生命主體之間的相生相剋，在我們經驗著土地的同時，土地也經驗著我們。筆者十分同意在陳祈知的評論所述及的：褪盡繁華。那確實是一清二白的，舞台是空白、純白一片的，流動的聲光與舞者來去無蹤，就剩那片白。若要說《關於島嶼》究竟在隱喻什麼？應當就是潔白的土地之魂，盡藏在島民的身體裡。筆者此次前往嘉義觀舞，天空無雲卻是霧霾籠罩，（也許不輸舞評人張懿文觀賞台北場次的天氣。）觀舞後隔天，筆者在觸口看八掌溪水，回想舞台上斗大的「八掌溪」三個大字，歪斜著從阿里山而來，底下流淌著文字之流均速和緩，男舞者整齊劃一地踢腿旋轉，彷彿溪水滾石，女舞者細微的擺動彷彿冬季乾涸的水流。我之所以能被身體裡萬千種土地的姿態所感動，在於那溪流與石頭的纏綿，會逐漸磨圓，逐漸成為砂。

林懷民給出一種齊柏林式的俯瞰之眼，並非衛星地圖那樣冷眼旁觀，他帶著批判和柔情，慍怒與感懷，觸及眼目的都是經驗和情感，看著看著就會發現，島民對待自然的方式和對待彼此並無異同。新生代舞者陳慕涵亮麗的獨舞其實就是一例，她的肌肉和骨骼的纏轉有如疾風勁草，雙臂甩放、揮動的節奏總是銳利，斜對角劃破空間的時刻，看起來是如此驍勇、自在，充滿爆發力，且從來不露一絲疲態，讓人目不轉睛；但定神再看，她所引發的不正是一連串的災變嗎？但在此同時，看起來了無生氣的人群，開始狂奔跳躍，遠遠看去是雜亂而躁動，拿起望遠鏡再看，卻發覺那是生命力迸發的時刻。

還再找一些和諧吧？隨著桑布伊歌聲中的滄桑，鼓譟的生命在文字之間逐漸搭起一層不透風的圍牆，舞者振力劈直踢腿，蹲再低跳再高，都顯得徒勞。挪威建築學者，諾伯舒茲（Christian NorbergSchulz）曾說過：「我們對地景有一種與存在相關的認識，同時必須加以維護使其成為自然場所的名稱，這些命名濃縮了自然環境的意義。」命名所承載的精神，是超越物質基礎的本質性存在，同時也是互動的，此時舞台上的新舊地名開始正在對遙遠的記憶叫喊著。我們靠著物質的原則和特性、光影和時間來具體理解自然，將之命名，產生連結。物質的存在屬於空間，光線則來自蒼穹，而時間是永恆與變遷的向度；情感的存在則是悖論，一方面永恆無邊際，一方面每有一刻與上一刻相同。《關於島嶼》處理的就是濃縮的時空，極速生滅的肉體正消耗著大地。

回到舞台上，黃珮華的獨舞相較於陳慕涵顯得更具攻擊性，一如她在《聽河》當中的表現，能量優雅蓄積，在頃刻間爆裂。如今她同樣一席連身舞衣的略顯驕傲的姿態，將雜亂的空間一分為二，群眾成為兩組人馬，舞者們開始隨著緊張的鼓聲暴力相峙。又在一時間天崩地裂，文字彷彿子彈墜落，又像是土石走山，舞者應聲倒地。林懷民的鏡頭拉近又拉遠，從風景移向人情世故，又從族群爭鬥轉向自然災變。種種意象不晦澀繁複只需直覺感受，卻能在時空交錯的象徵符號當中，抽取出濃縮的情感。當破碎的漢字部首成為夜空中的繁星點點，由陳慕涵帶頭的舞者手牽手在空間中化成暖流，她們甩動雙臂，形成無數個放射的圓在空間中，投影出現海浪，回到一波波無止盡的翻騰。這也許是林懷民在二十一世紀的第二個十年所要回望的，土地與情感、島嶼與島民。