〈國策〉嚴忠政

信如尾生

我站在八掌溪的洪流中等你

等你換算二千五百公尺以下是誰的責任

岸邊總有一個臉頰能傳真出去

迅速如我腳下的流程

期而不來

下視丘最後一株仙人掌已被眾神醃漬

鼻淚腺繫不住沖刷中的夜幕

你看到的不是攔砂壩

是我驚濤裂岸的胸腔

抱樑柱而死

我們抱緊彼此的脊柱與乳名

我們搏聚命中的四柱與八字

不相信自己會在絕望前

流失

雲門舞集編舞家林懷民眾所期待的舞作《關於島嶼》，在2014年318太陽花學運之後三年，台灣政黨再度輪替之後一年，於國家戲劇院首演，不啻為一個恰當的時間點。舞作摘引二十首台灣作家撰述的詩文為本，間以蔣勳的口白，是以，拙文起始，謹以擅寫時論詩的嚴忠政詩作〈國策〉回應《關於島嶼》，此詩述及2000年七月二十二日發生於台灣嘉義縣的「八掌溪事件」，因八掌溪吳鳳橋段第五河川局派人在河床施工進行河床固體工程，工人因溪水突然暴漲而受困於水中，其中四人因為收拾東西走避不及，站在溪中沙洲上，緊緊抱在一起等待救援；經過兩個小時，由於各就難單位溝通不良，搜救部隊爭執八掌溪隸屬那個縣市的轄區，雖有熱心鄉民張永成下水試圖救援，此四名工人仍在媒體全國及時轉播及家屬眼前被溪水沖走；罹難者之中，包括年齡高達70歲的泥水工人林中和。六天之後，2000年七月二十八日，嚴忠政在《台灣日報副刊》發表這首詩，當時我在報端讀到此詩，深受感動，潸然淚下；此詩現在收錄於2004年綠可出版，嚴忠政詩集《黑鍵拍案》中。

舞台與背幕都是純淨無瑕的白，整個空無，沒有任何道具或舞台裝置。開場後，舞者逐一現身，蔣勳以字正腔圓，雖無抑揚頓挫，卻十分煽情的口白唸出連橫〈台灣通史序〉中的文辭：「婆娑之洋，美麗之島。」並將詩文以黑色、線條剛直的印刷體，投影在背幕上，緩緩飄移。群舞之中，個子嬌小，身著墨綠色上衣，暗粉紅色寬擺長褲，擁有四分之一泰雅族血統的舞者陳慕涵動作較為殊異，似在尋找什麼難以企及之物。接著，蔣勳的口白唸著林煥彰的詩〈我的島嶼〉，形容台灣的形狀是片葉子，是一隻大鯨魚，是一條蕃薯。蔣勳又低吟陳黎〈南華書——代A君寫給B女士〉：「盛產地震、海嘯、謊言、暴力，然而卻四季如春，國泰民安。」影像停駐在這幾句文辭，畫面定住不動，相對於「四季如春，國泰民安」，舞者卻開始一段噪動不安的群舞，奔馳跳躍。周章佞等三位舞者，被其他手牽著手緩步而行的舞者圍囿在圓圈裡，一起跳了一小段舞。隨後，舞者黃媺雅穿著白色連身洋裝，優雅從容地現身舞台，再與舞者周辰燁共舞。

舞作持續進行，文字影像逐漸變化，映照在背幕畫面上的，是許許多多台灣河流、溪川的名字，其中「八掌溪」三個字，在畫面中間停駐，其他的文字像流水般，在畫面下端浮動飄湧，字裡行間，七對舞者跳著雙人舞。接著，在黑幕裡，一個反白的巨大字體，在畫面中旋轉，宛若舞蹈，待其定住，原來是個「美」字。「美」字退場，另外一個字，從舞台面慢慢攀上背幕，是「麗」，舞者蔡銘元出場，靜立在「麗」字中間，其他舞者再加入舞蹈。舞作中，也有不少走路的動作；人類從靈長類哺乳動物進化為人，第一個摸索出來的肢體動作，就是直立走路；雲門舞集的舞者個個舞藝超凡，底蘊深厚，然則，走路最難，難甚於狂舞。

在無數的文字堆疊之後，影像迅速縮減、擠壓，直至只形成一道細縫般的光柱，從背幕延伸到舞台面，舞者柯宛均站在光柱旁，全身顫抖，不禁使我想起林懷民極好的上盛之作《家族合唱》中，舞者李靜君伸出一條手臂，在微弱的燈光下，顫動的手，手臂沒有面貌，沒有聲音，卻訴說了千言萬語，令人怵目驚心。舞者再度圍成面向觀眾的半圓，幾對舞者依序跳著雙人舞；天圓地方，日本相撲選手角力時圍成一個圓，羅馬競技場是圓形的，希臘露天劇場是圓形的，英國倫敦莎士比亞環球劇場也是圓形的；而外圈舞者圍成圓形，觀看置身中間的舞者，很容易讓人聯想到尼金斯基原創，在全球舞蹈史上一再被演繹、被解構、被詮釋的《春之祭》，舞蹈的起源，原本就是祭儀，為祈雨舞於雩台，為豐收慶於田間。

頃刻，數不清的文字迴轉、如山崩地裂、如亂石崩雲，舞者群起奔逃，據悉，舞者們排練時，稱這段舞為「九二一大地震」。舞者退成雲門舞集慣用的三角形隊形，恰似《薪傳》裡的群舞，努力想要遺忘的，反而無法遺忘，永矢弗諼。海水拍打著沙岸，浪潮一波一波湧進，又一波一波退去，這時，影像呈現彩色的浪濤波光，這是這隻舞作的影像中，第一次，也是唯一一次出現彩色的畫面。許多文字隨波呈現在畫面裡，漂浮在海面上，卻都是斷裂的字，唯獨「永遠」二字是完整的，停駐一陣子，竟然，連「永遠」二字也斷裂了，和其他文字一起沈默地沈沒在海裡，藝術家藉此告訴觀眾，世上沒有任何事物會永遠存在，包括記憶，包括歷史，包括美麗，包括苦痛。一陣燥動群舞之後，舞者周辰燁站立不動，背對著觀眾，瞬間，他轉身，舞台回復開場時的一片純白，燈暗，舞作結束——寓示所有的成住壞空皆枉然，彷如《金剛經》所言：「一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀。」舞台表演正如一場夢，就算曾在夢中魂飛魄舞，也是徹徹底底結束，必須醒了。

蘇軾〈石蒼舒醉墨堂〉有云：「人生識字憂患始。」林懷民嘗言：「正如文字不能取代舞蹈，舞蹈也不該受到文字意義的牽制。我用了二十年的時間洗去腦中的文字，學會用動力、能量來說話。」雖說洗去腦中的文字，但是他卻遁入詩裡，試圖尋找救贖。

《關於島嶼》的文宣海報一反常態，不但不讓舞者露臉，反而還請舞者以倒栽蔥的姿勢，將頭和臉埋在地面，那是一種想要頓逃的心態，迴避無法解決的困境。林懷民編舞向來擅用各種舞台裝置和道具，但是他卻反其道而行，褪盡繁華，在空白的舞台上，僅以舞者、燈光、音樂、影像、口白為元素，使得這些元素置放在舞台上，無從偽裝。

桑布伊的歌聲有一種無欲則剛的特質，正因為如此，才能夠產生無比強大的力量，他唱起歌來，不慍不火，既不激情，也不悲情，維持一種剛剛好的溫度。桑布伊巧妙地運用喉音、轉音，讓聲音凝聚在胸腔，發出渾厚紮實的嗓音，璀璨遼闊，穿透山林，穿透曠野，穿透靈魂。生得一張娃娃臉的周東彥，和他擔任總監的「狠主流多媒體」累積豐厚的劇場影像設計經驗，讓堅硬的繁體字印刷體也跟著跳起舞來，舞姿柔軟，迴旋、流動、墜落，幻化為星子，消失在夜空中。究竟是人觀看著文字？還是文字凝視著人？每一件服裝都是舞者內在的延伸，都蘊藏著屬於這支舞作的秘密與故事，年僅30歲的詹朴，除了讓第二段舞，黃媺雅穿上白色洋裝之外，他將台灣天空、草地、海洋、泥土、宮廟、燈火的色澤融入舞者的服裝，這樣的思考邏輯過於單一。而幾位舞者，諸如王立翔的外套隨風飄揚，讓他宛如飛翔，周章佞的披肩讓她飄逸浪漫，產生視覺美感，卻侷限了舞者某些動作。雲門有不少舞作，舞者的服裝除了顏色相異，造型樣式的變化不大，是為了去個別化、去中心化，然而《關於島嶼》舞者身著的服裝，卻鮮少相同，彷彿訴說每位舞者不同的身世，身世的背後又蘊含著每個家族的故事。

就動作技巧而言，《關於島嶼》仍運用大量的Cloud Gate Technique。1998年《水月》首演，我在觀眾席上坐立不安，因為舞者的嫻靜定雅都是裝出來的，看不到氣，看不到流，看不到能量的轉換。但是，隨著一次又一次的修改，加上林懷民要舞者練太極導引，寫書法，讓身體諸多肌肉和關節產生扭轉，使筆勢化為身體運行的節奏，逐漸地，林懷民才遠離Martha Graham Technique，藉《行草》、《松煙》、《狂草》、《屋漏痕》等舞作，發展出原創、獨到、享譽國際的Cloud Gate Technique。整體而言，《關於島嶼》是一支成熟、不喧囂、不浮誇的舞作。

早在半年前，我在淡水雲門劇場看到《關於島嶼》的宣傳，就相當期待，因為，自從《薪傳》、《夢土》、《我的鄉愁我的歌》、《悲歌交響曲》、《家族合唱》，乃至《山路——陳映真‧風景》，甚至2014年的《微塵》，林懷民已經許久未發表以舞蹈和台灣社會產生撞擊，引發對話的舞作了，這個脈絡的舞作是瞭解林懷民、瞭解雲門舞集的重要線索，藉由這些舞作，可以讀出林懷民國族認同轉變的過程。《微塵》是表現主義舞蹈，表現主義藝術多半產生於戰亂、社會動蕩不安的時代；1989年，林懷民以非常成功且勇敢的手法，編創了羅曼菲的迴旋獨舞《輓歌》，但是，2014年，礙於某些現實因素，林懷民只能藉由《微塵》，委婉地表態。

林懷民大可以不必再追問鄉關何處，大可以棄絕國族認同的糾結，忘卻後殖民、後移民理論了，因為早在《家族合唱》中，林懷民已經藉由返中國探親的長者與隨行女兒的對白言明了——長者：「我們回家吧！」女兒：「家在哪裡？」長者：「家在屏東啊！」1978年十二月十六日，林懷民發表《薪傳》，當時他宣稱這支舞是映照中美斷交之作，然而，2017年十一月三十日，林懷民答客問，《關於島嶼》演後座談，坐在國家戲劇院的舞台上，他已經說那是台美斷交了。不必追問並不代表不能追問，倘若沒有持續對台灣的主體性提出辯證式的反思與叩問，他就不再是懷國憂民的林懷民了。

中國當代舞團「陶身體劇場」的編舞家陶冶讓舞者躺著跳舞，去年年底因車禍受傷的林懷民為了《關於島嶼》躺著編舞。1611年，莎士比亞藉其最後一部劇作《暴風雨》主人翁波布羅之口向觀眾道別，表示他即將離開舞台，希望觀眾還他自由；2017年十一月二十二日，中央社公告林懷民即將於2018年年底退休，續任雲門文化藝術基金會董事，2019年元月由鄭宗龍接任雲門舞集藝術總監；消息一發佈，馬上被眾人在臉書上遍傳、分享，對此，我感到不捨，卻也欣喜。我們早已讀過林懷民以筆寫的小說和散文，以舞者的身體寫的詩歌，微小而弩鈍的我，私心企盼，有朝一日，可以讀到林懷民以筆、以文字書寫的詩。