文　許美惠（2025年度特約評論人）

由明日和合製作所（簡稱明日和合）創作演出的《嘉慶君夢遊臺灣》，是今年戲曲夢工場的首場演出。臺灣人或許對正史上的嘉慶皇帝不熟，但聽到「嘉慶君」卻想必不陌生，儘管嘉慶皇帝從未踏上臺灣，但八〇年代的臺灣電視卻一再播出《嘉慶君遊臺灣》，甚至成為庶民娛樂的集體記憶。導演黃鼎云在節目冊中提到，童年的日常就是守在電視機前，節目、廣告甚至重播都能看得津津有味。在他眼中，電視是帶來「親近卻又遙遠」經驗的媒介；而當年的電視歌仔戲，更是將皇帝的身影送進尋常百姓家。於是，本劇才會有這樣的假設：讓「從未過臺」的嘉慶君在夢裡被召喚，進入八〇年代的臺灣，卻同時被困在電視的重播循環裡。

序場演員胡書綿的自白，則隱約透露出創作者關注著嘉慶君能在八〇年代臺灣不輟演出、背後隱含的意識形態相當值得玩味。而開宗明義的強調政治歸政治、藝術歸藝術，其實更引人遐思這是一齣帶有政治觀點的戲劇。「是否皇帝從未離開過臺灣」的設問，更是讓人感到興味盎然－－戲劇是否要反思，在臺灣八〇年代的社會中，看似邁入民主化的臺灣人，是不是其實仍深藏著皇帝思維？這樣具思辨性的叩問使人眼睛一亮。

重複的橋段、隔閡的紗幕

然而，舞台上的呈現卻與這樣的野心有落差。節目冊提出「嘉慶君的未竟之業或許只能在夢中完成；觀眾的身分想像也只能透過影像來建構」，但劇場手法卻幾乎簡化為同一橋段反覆上演，僅在小地方做一些抽換，例如道白中換個地名（從「倦勤齋」變成「大稻埕」「澄清湖」「金錢豹」）、換個小道具，其他唱詞和結構幾無差異。或許在創作的設想上，這樣的重複是為了營造嘉慶君「走不出去」的感覺，但既未曾真正描繪嘉慶君的內心世界，若說要談八〇年代的臺灣，也未呈現當時的社會氛圍。於是，我們既看不到嘉慶與時代對撞的火花，也無法理解這段「夢遊」究竟和臺灣社會有何關聯，面對不停重複的橋段，在現場觀演時不免感到相當單調與疲憊。

嘉慶君夢遊臺灣（明日和合製作所提供／攝影黃煌智）

舞台設計上，導演將空間分為紗幕前與紗幕後：後方象徵電視，前方則代表夢中的實景。而全劇嘉慶君從頭到尾都被困在紗幕後，而舞台前方僅用人形立牌代替角色。從觀眾席望去，後方演員的表情和身段被紗幕削弱，無法與前景形成真正的互動。若設計的本意是要表現「皇帝的存在只能透過影像被觀看」，這樣的概念固然有趣，卻因缺乏劇情支撐而顯得薄弱。前方的人形立牌既沒有互動，也無法承載情感，只剩下形式上的二分。對觀眾而言，這種安排反而製造出更多困惑：既然夢境與現實交錯是本劇的重點，為何兩個空間始終沒有交集？更可惜的是，本劇的演員，無論是歌仔戲領域的吳奕萱、鄭紫雲、郭員瑜，或是出身現代劇場的胡書綿，都有相當優異的表演能力，但在重複橋段中也欠缺表演層次的設計，限縮了演員的表演能量，讓人頗感惋惜。

跨界的初衷與侷限

近年來在社會潮流與政策主導下，現代劇場與戲曲有許多跨界交流的作品。為了開發新觀眾，這當然也不失為一種策略，戲曲夢工場也是秉持這樣的理念推動：「希望透過跨界合作，讓傳統戲曲與現代劇場的觀眾彼此交流。」現代劇場與戲曲各有擅場，要如何在同一平台各展所長？的確是每個跨界創作都會遇到的難題。儘管《嘉慶君夢遊臺灣》運用了歌仔戲題材，且歌仔戲演員比例佔四分之三，也使用歌仔戲曲調，但團隊似乎未能妥善掌握歌仔戲的長處與特質，有許多地方觀之甚感違和。因演出段落一再重複，因此核心文本並不長，但歌詞韻腳編排卻顯勉強，口白也未能顧及角色身分而有文白之別，舉例來說，當皇后說出「皇上看到女人就起𪁎（khí-tshio）」時，我實在分不出是編導刻意營造荒誕或是不諳台語語境之故，但這樣皇后與宮女和太監有何區別？而這效果是否達到編導期望或劇場觀眾的滿足？不得而知。但當整個跨界的呈現無法展現歌仔戲的藝術內涵時，若以戲曲中心挹注資源希望透過跨界進行戲曲推廣的角度來審視，成效如何仍有待檢驗。

整體而言，《嘉慶君夢遊臺灣》確實觸碰到有趣的問題意識：為什麼臺灣人一再重演皇帝遊臺的故事？電視的重播如何塑造我們的文化記憶？但在具體舞台表現上，卻陷入形式上的重複與單調。當跨界的結果是壓抑了歌仔戲的能量、模糊了劇場的敘事力，那麼夢工場所期待的「讓戲曲被看見」就未必能真正實現。或許，我們應該藉機思考，如何在跨界過程中避免迷失、如何真正擦出火花，讓戲曲的跨界嘗試能留下更深刻的時代樣貌。