符號社會中的無盡練習《亞瑟不一樣》
8月
20
2019
亞瑟不一樣(臺中國家歌劇院提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
471次瀏覽
林映先(政治大學台灣文學研究所碩士生)

亞瑟被社會關進了一個名為社會規範的巨大牢籠中,在碰觸與他人的邊界時,他深刻地感受到自我與他者之間的異質性。於是,當舞台以白色地板和白繩圍限住亞瑟活動的範圍時,亞瑟只能在這個受限的空間中,開展出隨意延伸、意識流式的話語。這個純淨又刺眼的白色空間,不僅讓人聯想到亞瑟單純無垢的內心,與被社會以精神疾病分類,因疾病被意識化治療程序,而自身被客體化的生命狀態。

在空間中,亞瑟是唯一的主宰者,可以讓物件依照自己的意願排列、發出聲響(在本劇中,聽覺的意義和視覺的呈現,具有同等的重要性),更重要的是,亞瑟與物件之間的關係是單向而非互動的。於是,亞瑟孤獨地坐困愁城,並以非人的物體表現自我與他人的互動生命史。在觀眾魚貫入場的時光中,亞瑟的扮演者不發一語地徘徊在各種物件之間,操弄、測試物件,像是毫無所知自己將於劇場燈暗後,開始向這群黑暗中的凝視者發表潛藏內心的長篇大論。在繩索構成的空間上,用夾子掛著不同的彩色列印圖片或文字符號,這些圖片和符號兩面都印有內容。隨著時間的推移,亞瑟逐漸將這些符號翻面,使觀眾瞭解到在原有符號意義下的另一個解讀的可能面向。

亞瑟靠近長形藍色花瓶,一段短暫的沉默後,他開始讓自己發言。這並不是一種具有社會性的發言方式,因為他不知道自己面對的對象是誰,他無法針對特定的社會情境調整他發言的內容,只是將這些對象,深深摟進自我內心最私密、最單純的心智根源,於是,亞瑟對不特定多數隱藏在黑暗中觀眾的發言,就像是另一種與自己對話的方式。對於亞瑟來說,社會的集體規則就像是一場難以理解的遊戲場景,他必須透過模擬、扮演來表現其確切的情感。在劇中,教授亞瑟社會互動模擬行為的人是他的心理醫師,他只以聲音的方式出現在劇場,但是,就如同權威的話語,那聲音規範了亞瑟的行為,讓他戴上自己手繪的刻版表情頭套。

《亞瑟不一樣》讓主角亞瑟說出自己感到隔閡的內心感受,以及他追求共感者(亞瑟將這種渴望投射在班上新來的轉學生柯娜莉亞身上)的內心渴望。當然,這是一種隔絕於外側的觀看方式,亞瑟所想像的柯娜莉亞,其實無異於但丁《神曲》中的Beatrice。他的情感是真實的,她的形象是模糊的。亞瑟難以理解的情感與聯想,就像潮水一樣,並不具有統整的結構,而正像是舞台上散落各處的物品,所以他的發言常常通過任意連結的延伸進行,但是那個做為其核心慾望對象的柯娜莉亞,總是能拉回他的談話主題,並讓整個演出持續進行下去。

如果說,社會的差異導致了亞斯伯格症族群(而非患者)形成與社會集體有所隔閡的狀態,或許我們在《亞瑟不一樣》中看到、聽見的獨白,反而更能使自己檢視當下的社會狀態,感受到自己與亞瑟的差異,並沒有大到像是隔了一面社會真實性的玻璃。當然,這個作品的另一個討論面向是文本的改編,當一個關於法國亞斯伯格症青少年的獨角戲,被翻譯到台灣文化的語境中時,觀眾幾乎感覺不出文化的隔閡,這歸功於《亞瑟不一樣》翻譯者對於台灣的亞斯伯格症青少年的主體思考,同時讓《亞瑟不一樣》成為了一種對社會治療的幽暗諷刺。

《亞瑟不一樣》

演出|快樂人集體創作社
時間|2019/7/21 14:30
地點|台中國家歌劇院 中劇院

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
 
虛構,不是問題。如果,舞台上是非虛構性的身體。歡樂,也不是問題。如果,我們因此更知曉個別的轉化,來自社會權力或觀看視線的轉變。這樣,被觀看的 「亞斯」們,將從舞台看見觀眾從觀眾席站起來,沒有誰對誰發生了甚麼馴化的療癒,也沒有誰和誰的視線,在共同創造的「場域」中掉落。(鍾喬)
7月
25
2019
故事情節與舞台設計,創造出有如繪本般的情境。一連串內容片片段段的單向獨白和充滿個人意識的空間,交織成角色的內在世界。每一處陳設,都是富於劇情的畫面,並以明亮的視覺基調,直陳人物在日常中的不尋常性。(謝淳清)
7月
25
2019
若《強迫意念》有什麼深意,甚至是近乎奧義的,那應是與神同行的性戲耍,而不是性論(sexuality)或性意識的流動與多元性,因為那種設定過於簡單,也是當代社會日趨常規的議程,就像酷兒與性多元的社會議題是日益被接納,即使有淪為主流社會的窺奇之虞,也無礙於它被肯認的生命價值。
6月
20
2024
感受是濃烈的、先行的、帶有詭譎恐怖氛圍的,沈浸式的形式是成立的,而且因為劇院的大空間與神秘感,較真正的沈浸式演出距離上更為舒適,如果說劇名所呈現的概念是此次創作的核心,那這齣戲可以說是面面俱到的貼合主軸,唯有結尾若沒有一個真正的結束或謝幕,我方能更加舒暢的說出我剛剛在劇院中經歷了《幹!卡在中間》。
6月
20
2024
《乩身》故事內容企圖討論宮廟與乩童的碰撞、傳統民間信仰與媒體科技的火花,並將民間信仰在後疫情時代線上化、科技化所帶來的轉變以戲劇的方式呈現,也希望可以帶著觀眾一起思考存在網路上的信仰與地域性守護的辯證關係。全劇強調「過去的神在天上,現在的神在手上」的思維,但不應忽略臺灣宮廟信仰長久盛行其背後隱含的意涵。
6月
07
2024
既是撇除也是延續「寫實」這個問題,《同棲時間》某種程度是將「BL」運用劇場實體化,所以目標觀眾吸引到一群腐女/男,特別是兄弟禁戀。《同棲時間》也過渡了更多議題進入BL情節,如刻意翻轉的性別刻板關係、政治不正確的性別發言等,看似豐富了劇場可能需求的藝術性與議題性,但每個點到為止的議題卻同時降低了BL的耽美想像——於是,《同棲時間》更可能因為相對用力得操作寫實,最後戳破了想像的泡泡,只剩耳中鬧哄哄的咆哮。
6月
05
2024
相較於情節的收束,貫穿作品的擊樂、吟誦,以及能量飽滿的肢體、情感投射、鮮明的舞臺視覺等,才是表演強大力量的載體;而分列成雙面的觀眾席,便等同於神話裡亙古以來往往只能被我們束手旁觀的神魔大戰,在這塊土地上積累了多少悲愴而荒謬的傷痛啊!
6月
03
2024
「中間」的概念確實無所不在,但也因為對於「中間」的想法太多樣,反而難讓人感受到什麼是「卡在中間」、「不上不下」。捕捉這特殊的感覺與其抽象的概念並非易事,一不小心就容易散焦。作品中多義的「中間」錯落挪移、疊床架屋,確實讓整體演出免不了出現一種「不上不下」的感覺。
5月
31
2024
在實際經歷過70分鐘演出後,我再次確認了,就算沒有利用數位技術輔助敘事,這個不斷強調其「沈浸性」的劇場,正如Wynants所指出的預設著觀眾需要被某種「集體的經驗」納入。而在本作裡,這些以大量「奇觀」來催化的集體經驗,正是對應導演所說的既非輕度、也非重度的,無以名狀的集體中度憂鬱(或我的「鬱悶」)。
5月
27
2024