劇場作為看見彼此的場域《亞瑟不一樣》、《歐菲斯星球─職場文化變革》
7月
25
2019
歐菲斯星球─職場文化變革(水面上與水面下劇團提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
876次瀏覽

亞瑟不一樣》

演出:快樂人集體創作社

時間:2019/07/20 14:30

地點:台中國家歌劇院中劇院

《歐菲斯星球職場文化變革》

演出:水面上與水面下劇場

時間:2019/07/22 19:30

地點:花漾Hana展演空間

文 鍾喬(特約評論人)

《亞瑟不一樣》與《歐菲斯星球─職場文化變革》都是探索「亞斯伯格」(Asperger Syndrome)的表演。但,表演作為一種社會或心理參與的「場域」,卻有相互不同的的表現方式。通常,在表演裡引用「場域」這個介面時,指稱的是:劇場如何透過戲劇的元素,將事件(或者故事)的時間,經由演員的演繹安置在空間中。當時間與空間呈現固態化時,我們看見一個已經在世態中被完成的框架,以再現的手法被置放於舞台上;當兩者所拋出的文化生產,具備流動性的相互關聯時,觀眾看見的將是涵蓋自己本身在內的被看見。

這裡的重要性在於:如果「看見」是劇場為觀眾設定的固有權力,這權力恰恰服務了「場域」的固態化,讓作為觀賞的人,以為處於全知的態度,對舞台上的「發生」(happening)進行一種移情的施捨,不自覺陷落在社會制約的支配系統中;相反地,如果「看見」他者的全知性,在劇場的每一瞬間被舞台上的創作取消時,觀者開始在探索的時間中,看見自身與他者的連帶與斷裂。這時,劇場建構了一種相互看見的場域,像是將現實世界涵納進來的一面菱形鏡。

這面菱形鏡,對於這兩齣以「亞斯伯格」作為探索議題的劇碼而言,具有關鍵性的意涵。核心的問題在於:劇場作為觀賞的藝術,如何處理與面對被觀賞的身體與事件。先從《亞瑟不一樣》出發,就演員在台上的身體表現而言,具備超出表演以外的特質。換言之,演員是一種虛構身分的非虛構性身體,詮釋自身所扮演的角色。這裡涉及的是:刻意以獨腳戲的孤絕感,在一個可以稱做是自我隔絕的心理空間中現身。這空間是主角亞瑟的房間,卻裝置如一個拳擊賽的台。那麼,我們遇上這樣的空間時,會問:競擊的兩方是誰?答案只有亞瑟一人。那麼,十五歲的他,將如何與自己身體內的「亞斯」(對「亞斯伯格」的一種暱稱)展開幽幽漫漫而掙扎困苦的對話呢?這對話,又將帶少年亞瑟抵達怎樣的生之驛站呢?我們思索著……。

而後,關於非虛構身體的表演,其重點在於,表演者並非以模仿作為基本元素,而是以身體介入角色的方式,讓觀看的觀眾,得以既投入且抽離於舞台上的每一個瞬間。這對於「亞斯」的重要在於:恰恰他們具備一種不以模仿市俗為社交的人類行為特質。兩相比對,必須說:這是一個值得深思的身體展現。因為,很顯然地,主角是一位優秀的台籍年輕演員。他以演員的身分介入角色時,立基在虛構者的基礎上。然而,他所扮演的亞瑟,卻必須是完全不入侵「他者」的展現。這方面,在完整的一小時時間中,可以說很難能的被演員完成了!

亞瑟不一樣(臺中國家歌劇院提供) 亞瑟不一樣(臺中國家歌劇院提供)

若說到心理空間,鮮明卻調理切分的色澤所象徵的符碼,其實是亞斯伯格的內在秩序。我們說,繽紛彩色是世人對希望的一般渴望;但,深入的區辨,最能說服人內在需求的色彩,卻是黑白顯影的世界。彷彿因此讓人免於彩色的媚俗,也免於人際的繽紛。或許因為如此,劇中的亞瑟選擇果決於三種青春的鮮明色澤中,絲毫沒有虛妄。當然,擺置空間中央的一張四分之一女孩面容,恰是亞瑟慘綠少年的初戀渴望,這揭開一個「亞斯」少年,如何置身宇宙間,如一顆孤獨的星球,又如何以自知碎裂愛情的投射,拒絕所謂正常社會對於「愛」的施捨。因為,施捨與同情幾乎一般廉價。最後,女孩的幻影形象現身,背過身去掀開頭帽,恰是那樣和切割畫面的女孩是一體的想像。亞瑟坐下來,和少年的戀情未曾謀面,宣告一個孤獨也自主的個體,在劇場裡的誕生。

當然,因著亞瑟的孤絕與自主來得如此年少,驅動我們前去理解「亞斯」的社會處境,以及在社會「療癒」視線下的「亞斯」們,如何走出創傷的過程。如此,我們來到《歐菲斯星球─職場文化變革》的演出現場。這齣由水面上與水面下劇團推出的戲碼,核心命題在於:人際溝通如何讓亞斯們重新走回社會網絡。戲一開場,即塑造演員與觀眾在演出現場的融合氛圍,打開觀者與被觀者固有視線的意圖相當明顯。這時,觀者似乎逐漸走入演者在工作坊過程中的旅途。這樣子以旅程來形容的戲劇表現,其實很能訴說導演結合專業者(演員、心理醫師、志工、輔導員、操偶者)與「亞斯」當事人的創作方向與目的。

但是,劇情的展開,開始讓我們去思索:參與演出的「亞斯」們,如何在「療癒」視線下,被導入所謂正常社會的正當理性中。這是劇場人以美學的視線出發,和被主流價值施捨/同情或排除的邊緣人,產生類對話關係時,非常敏感的時刻。因為,殷切的祈求「亞斯」們透過參與,找到被日常生活輪轉所接納的入徑,不也是展開社會參與劇場的初衷與目的嗎?這不難質疑,理應如此。然則,劇場作為文化行動的展演,在當代社會卻處處存在看不見的「陷阱」;稍不慎加辨識,「療癒」性的劇場,也不免因應當事者對於現代社會的適應需求,而生產出消費性身體與置入性的主流價值系統。無疑地,這也是本劇演出過程中,經常存在觀者身體裡的騷動與不安。

《亞瑟不一樣》的劇中,亞瑟曾質疑心理醫師的療癒,對他產生的困擾。這無疑是深刻問題,因為關乎「矯正」如何讓邊緣人適應「正常」社會後,成為體制再生產的合理化因素。這自然有其挑戰性,特別關乎社會戲劇對邊緣人帶有的「矯正」意圖。總讓我們思索:這個世界的規範由誰設定?如何設定?設定後的支配關係又是如何?這是從一個內在世界輻射並擴散出來的社會檢視,一點都不能輕忽。當然,水面上與水面下劇團與多數的教習或社區專業劇場一樣,必然在與素人演員合作時,謹守不去越線代理參與的「亞斯」們的話語權。這是一種審慎的對話關係,在演出過程中被全然顯露在舞台上下,令人不禁對這樣的劇場共同體的產生,懷上敬佩之意。然而,還是一句老生常談:在劇場理的對話關係,誠然應免於啟蒙關係的固態化建構,卻更應思考如何與處於社會邊緣的素人演員(例如:亞斯們),共同立足於以社會(世界)作為中介的對話關係上。才不至於以西方式的選票民主,作為尊重對象的工作倫理。這樣的倫理,對於作為被既有價值排除的當事人,在面對社會變革的重構時,非只不會是建設性,甚而會是壓抑性的紓解。這是心理劇場與社會參與劇場相遇時,值得進一步探索的所在。

然而,導演張嘉容以融合不同群體的對象形成的戲劇療癒團體,畢竟是非常可貴與巨大的挑戰;也唯有這樣的方式被置入形成過程時,登台的「亞斯」演員們,才找到一種將內在矛盾與衝突,於眾目觀看下展現出來的勇氣,這是難能的一種生命體現。「最重要的是:她/他們在劇場表現後,都感受到安然……」導演說。

導航員/導演張嘉容解說飛行規則 導航員/導演張嘉容解說飛行規則

劇場,經常以不一樣的「他者」(新移民、政治受難者、精神病人、囚犯、用藥者、亞斯伯格……)作為搬演的對象。如果,不深入思考如何以身體的介入取得與被扮演者對等的視線,很多時候,會形成一種消費「他者」的輕率存在,其危險通常懸在這社會的深層,像一盞夜暗時懸在街角的油燈般,懸在每一位過往的人的生命中。這是被《歐菲斯星球─職場文化變革》在形成過程中慎重處理過,卻尚未脈絡化的環節。所以說,非虛構性的虛構身體表現,是亞瑟之所以不一樣,並在不一樣中,敦促作為觀眾的觀看者,如何看見自己身體裡的不一樣,與「正常化」主流社會構造的對比關係;進一步,《歐菲斯星球─職場文化變革》將非重症的「亞斯」們邀進劇場,她/他們的登台,意味著走進一趟自我省思的過程。就像整體演出從頭到尾,都在朝向一個可以釋放既有框架的美好星球;問題僅僅在於,既以星球隱喻另一個理想的烏托邦,那麼烏托邦也必然仍是一個群體,而非個體的私密願望,便能解除地球這個社會所帶來的挫敗與歧視,這是關鍵。

虛構,不是問題。如果,舞台上是非虛構性的身體。歡樂,也不是問題。如果,我們因此更知曉個別的轉化,來自社會權力或觀看視線的轉變。這樣,被觀看的 「亞斯」們,將從舞台看見觀眾從觀眾席站起來,沒有誰對誰發生了甚麼馴化的療癒,也沒有誰和誰的視線,在共同創造的「場域」中掉落。

《亞瑟不一樣》

演出|
時間|
地點|

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
如果說,社會的差異導致了亞斯伯格症族群(而非患者)形成與社會集體有所隔閡的狀態,或許我們在《亞瑟不一樣》中看到、聽見的獨白,反而更能使自己檢視當下的社會狀態,感受到自己與亞瑟的差異,並沒有大到像是隔了一面社會真實性的玻璃。(林映先)
8月
20
2019
故事情節與舞台設計,創造出有如繪本般的情境。一連串內容片片段段的單向獨白和充滿個人意識的空間,交織成角色的內在世界。每一處陳設,都是富於劇情的畫面,並以明亮的視覺基調,直陳人物在日常中的不尋常性。(謝淳清)
7月
25
2019
坂本龍一為《TIME》寫作的主旋律(絃樂),其和聲結構呈現一種無前無後的靜態,亦呼應了「夢幻能」的時間結構:鬼魂的時間只有當下,沒有過去與未來。或許,這亦是坂本龍一在面臨人生將盡之際,領略到的在生與死之間的時間的樣貌。而物件聲響、環境噪音與電子聲響的疊加亦給予音樂含納宇宙無數異質聲響的時間感。
3月
28
2024
《TIME》中所有劇場元素,無論是整合的或破碎的影像、行走的或倒下的肉身、休止或連續的樂聲、平靜或波動的水液、漂浮與蒼勁的文字話語、觀眾的屏息或落淚等,每一個元素就如同互相層疊滲透的音符與音質,讓劇場觀眾對於時間的感知,在時而緊縮時而張弛的元素堆疊中, 在每一段的行走中延長或是縮短時間感知。
3月
28
2024
《TIME》作為坂本龍一晚期的劇場音樂作品,一方面運用笙獨特的音調塑造出空靈的意境,並結合高古史郎在視覺上的設計,使此地滯留於生死之間,笙音帶來生息,沉默隱含衰敗,田中泯的身姿恍如幽魂,步行於水鏡,攝影機記錄下老者的滄桑。觀眾凝視他,猶如凝視消亡。另一方面,當來自各地的照片遍布投影幕,又似乎能隱約窺知坂本龍一晚年對自然環境的思考,其故鄉所曾遭遇的天災人禍,或許都在這位一代大師生命中留下痕跡。
3月
28
2024
全劇接近尾聲時,被重重包圍的警調逼到牆角的角色們,突然打破第四面牆,邀請觀眾幫忙藏匿「贓物」,成為抗爭行動的共謀,台上(角色/演員)台下(觀眾/群眾)開始玩起「你丟我接」的同樂遊戲,氣氛熱烈。編導可能認為這樣的場景,可以代表藉劇場反諷現實、紓解焦慮、為民喉舌的功能,得到觀眾的認同,期待在博君一笑之後,能讓君深自反省。對我而言,仍不免有些疑慮:歡樂激情過後,終要回歸現實,劇場裡異想天開的瘋狂行動,是否真能轉變成面對現實的批判思考與理性抉擇,仍待驗證。
3月
28
2024
換言之,歷史難以被真正地再現,而報告劇的中性狀態(in-between)迫使群讀演員拉開與過往他者記憶的客觀距離,有自覺地以自身生活經驗棱鏡識別、折射劇中人物的生命狀態和理想主義實踐,從回溯當中逼視眼下社會所面臨的危機時刻,在啟示的瞬間將現實中一再丟失的希望重新贖回。
3月
25
2024
知識也是一種權力。對某些政權而言,知識可以是危險的,需要被管制;對某些人民而言,知識會讓自己身陷險境。人們可以藉由獲得知識來改變人生、改變社會;也可以藉由知識展現優越。不過對於看完《白兔紅兔》卻被迫閉嘴的觀眾而言,知識變得無用,在感受到「知情」所帶來的權力的同時,卻也無法藉由說出「我知道你不知道的事」來彰顯特權。
3月
22
2024
誠然,故事的熟悉感加上網路作梗的堆疊,讓觀者對演出內容多少還能掌握劇情所傳達的內涵,無論是回應先前的教育宣導或是反映當今的網路亂象,背後所蘊含的社會教化意味仍顯得相當濃厚,勸世的目的不難體會。但既是標榜「音樂劇」作品,則做為主要架構的音樂旋律、唱曲歌詞、肢體節奏,則必須面對最殘酷的演出考驗。細數曲目表中包含序曲、終曲及中間串聯等洋洋灑灑總共多達十五個曲目,音樂唱段的編創可說具足了滿滿的誠意。
3月
13
2024