文　顏佳玟（2025年度專案評論人）

演出在觀眾席坡道的鼓點中拉開序幕，擊樂的節奏隨即與現場演出的電子聲響相互交織，伴隨著溢滿的水聲由上而下地擠壓著整個空間。這種聲響調度，在劇場中創造出一種浸入底部的「真空感」。在這被水聲淹沒、近乎空無的低限空間裡，劇場將所有的結構張力，完整地留給了隨後現身的身體。

三位舞者（趙怡瑩、陳姿帆、巫欣諭）以集體並列的隊形前進，肩部持續而細碎地抖動，身體壓得極低，近乎匍匐，彷彿同時化為災後廢墟、亡魂與科儀之間，多重身分交疊的中介。這股痙攣，在電子低頻的震動中，既讓人聯想起傳統儀式裡乩身承接神聖能量時的反應，又貼近災難倖存者承受巨大悲情擠壓時的顫抖。^【1】舞者不斷向下逼近、抽搐的動態，在空無的空間中，有如鑿出一道垂直通道，與「拔超科儀」遙相呼應，將亡魂與創傷向上提拔。這股重力與隱形能量步步進逼的體感，將觀看的視線推向劇場單一維度之外，在當下撐開一種臨界狀態（Liminality）——一種介於此界與彼界之間、尚未抵達任何一端的懸置狀態。此刻的抖肩與低伏，還無法被指認——這是身體的讓渡，還是已經排練過的讓渡姿態？

一、借用的瞬間

眼前這具懸而未決的身體，讓我聯想起視覺藝術家侯俊明的作品——2020年《背令旗的人》展覽中的動力裝置《顫動》裡^【2】，數十張帶有生活痕跡的椅凳，以近乎失衡、狂亂卻精準的幾何邏輯交錯堆疊，物化為隨時可能崩塌的神轎意象；當機具觸發，椅群集體顫動，宛如降靈現場。這種藉由靜態物質向虛空刺出的不穩定性，顯影了某種神聖天命或無形力量的承載與擠壓。

兩者皆指向主體性的反轉：裝置中是物化神轎的集體震盪，舞作中則是身體自身的震盪。舞者不再主動發力，如同乩身「被神借用」一般，在降靈過程中自我消解，成為被隱形力量穿透、借用並撐開的「感知通道」。侯俊明用靜態物件對抗結構危脆的物質張力，來顯影神聖天命的承載；林廷緒則將這種物質張力活化，變現在「正在發生中」的舞者身體之上。

八 八（秋杉所在提供／攝影吳柏源）

然而，這種未知將臨的震盪，本該瓦解日常身體固著的主體性，讓事件的集體創傷透過不可見的能量流動，抵達某種共同的本質。當這條由動態身體所鑿出的垂直通道，試圖在劇場的空間中深化時，理想能量場與實際身體肉感之間的落差便悄然顯現——這呈現在舞者試圖維持某種神聖、低限的理想狀態，與其身體在重力與時間磨損下，所暴露的真實疲態之間的技術性拉扯。恰恰扼殺了臨界震盪的偶發性，此刻的身體，並非與媒介、重力搏鬥的混沌身體。兩者之間的落差，讓原本具有穿透力的垂直通道，產生了從「臨界震盪」向「符號再現」移動的縫隙——身體讓渡的當下，也開始學會了讓渡的模樣。

二、凝聚與潰散

動能反覆著凝聚與潰散，始終沒有停留在任何一端，這是這個過程最初的痕跡。前半場的身體並不急著建立敘事或結構，而是處於一種尚未錨定的流動狀態，像是空間中散開的身體微粒，隨著鼓點漸強漸弱而浮動，帶著一種還沒收攏、仍在彼此尋找位置的鬆動感。三位舞者的動能，清晰可見出發的質性並不相同。依據麥克辛・希茲－約翰斯通（Maxine Sheets-Johnstone）的舞蹈現象學視角，舞蹈中的身體即是「運動中的身體」（moving body），其本質為動能形式的即時生成，空間中的線性乃透過身體的「質性動態」所彰顯。^【3】這股差異使原本應向外延展、具備連續性的動態軌跡，在線性結構上生出各自的分支——既是個體間動能的不同步調，也是舞者在維繫自我主體與承載群體之間，動覺定位上細微的調節與拉扯。

由動能差異所支撐的擺盪，在三人一處纏柔綿延的動作展延中首度收攏：一位舞者被托舉上升，身體的互依與捲動凝聚出高度的稠密與穩定，組合態勢如石、如線，在相互拉扯與拖移中，交織出一個緊密相連的共同體。這股收攏並未持續——在一處集體移動至左下舞台時，抵達造型前的一瞬遲疑，讓稠密瞬間鬆開，動作的連貫也隨之短暫中斷。

一串鈴撞擊地面的清脆聲響與定音鼓驟然展開，劃破了這股鬆動。獨舞開展，身體線條展現出張力，在空無的時空中，重新拉出一條聚焦的主線，延伸至舞作後半場——劇場的整體質性隨之轉變，紅光籠罩與吞噬中，舞者揚棄前半場的懸浮狀態，轉而透過劇烈的軀幹抖動、不斷向下甩手的沉重線條，以及極度下壓的重心與停留，展現強烈動態。當舞者扎下弓箭步、立姿面朝外部時，這股質性所呈現的，是乩身的姿態與符號——身體是否能因此成為與感官、聲響、觀看共同構成的載體，仍等待被完成。^【4】

直到一位舞者率先回到跪姿、將身體低伏之際，其餘舞者敏銳捕捉這股能量轉移的契機，貼近並順應地面，如潛行動物般低調地進入場域，將動作收束於彼此氣息的呼應之中——僅憑對氣息變化的覺察，便足以讓仍帶著各自差異的身體，維持在同一個場域裡呼應。凝聚與潰散在此反覆——如石之穩固，亦如線之易斷。

三、辨識的骨架

聲響搭起的，是另一層骨架。洪于雯並沒有走傳統科儀音樂表面挪用的路，而是把擊樂的「敲擊—震動」還原成一種迫近身體的撞擊：小鼓的細碎敲擊時而持續密集，緊迫貼近身體；定音鼓的出現則是滑動的，鼓面異物質摩擦，讓聲音的厚度與延續產生不同的音色層次。與此同時，顏晟文的電子聲響在另一個頻道運作——透過合成器將聲音延展、拆解，沉重的低頻與撕裂的高音交錯出現，與擊樂的敲擊質地並置。

八 八（秋杉所在提供／攝影吳柏源）

這股能量一方面是帶著歷史召喚力的原初噪音，另一方面又細緻承載了舞蹈動作的起承轉合，讓聲音的質感與劇場敘事相互賦能，在臨界線上撐開了聲音與身體對話的場域。

本作以2009年高雄甲仙洪災與超度祭祀為背景，結構分成六個儀式段落。開場〈法鼓龍船〉負責召喚與承載；接著〈流竄〉讓身體暫時放開重力的束縛；到了〈靈魂〉，描繪的是脫離軀殼後的自由漂浮、內在空間逐漸打開的狀態。舞作隨後轉向地底泥濘中無重力的生靈，透過舞者之間的關係，呈現民間信仰裡附體與牽引的現象，這是〈乩身〉這一段，讓神聖與世俗、靈體與肉身的張力交織在一起；〈倖存者之獨白〉則聚焦聲音、言說與身體之間如何互相牽動；最後在〈火╱煙╱消逝〉中，完成物質的轉化。^【5】這六段從召喚走到消逝，先給出身體的臨界游移的骨架——但骨架越是分明，撐起它的那股游移本身，也在同時被抽走了一部分。

四、讓渡的模樣

骨架越清楚，動作的形式與意圖也越容易被指認。演出尾聲有一組特別顯著的動作：舞者們用手揉著、遮蔽著眼睛，並以勾足的姿態，身體如受牽引般搖晃擺盪，具有強烈的符號意指，清明地暗示著尋覓與災難後的擺渡。當這些特定動作的形式感與意圖快速地被觀眾指認、破譯時，動作作為「身體物質顯現」的純粹身體感，以及歷史事件的沉重感，便與這層外在的形式符號展開了美學上的對峙。當觀者在台下能夠指認並解讀這些特定的符碼時，這個姿態，也隨之進入了一套可被理性的觀看結構。^【6】

八 八（秋杉所在提供／攝影吳柏源）

對比裝置作品《顫動》透過不穩定性，所製造出對未知神聖那種「不可見的敬畏」，《八八》在此處則選擇了視覺上的高度可見。乩身的顫抖、步法、手勢，被化約為動作元素與舞作的視覺編碼——這種「讓其可見」的意圖，原是身體與觀眾之間建立連結的方式；但這份可見，是先被身體真正經歷過，還是直接成為了動作符碼，此刻仍難以斷言。符號化與身體經驗之間，有股張力，或許正呼應著那種未知的敬畏——身體究竟是通往不可見的通道，還是承載符碼的容器？

這股拉扯隨著竹篩中豆子滑動的那陣「簌簌」聲響，被帶往了殘光邊緣。那聲音如同海潮的進退，在漸暗的光線中，舞者的身影越是清晰可辨，越是安靜地退到了光線之外——身體仍在讓渡，或是描繪著讓渡的模樣。任何被抽取出來、放進新脈絡裡使用的元素，終究都要面對這個問題，無法迴避。

注解

1、徐瑋瑩聚焦於高度訓練的專業化身體，如何在學院嚴謹性與起乩式出神之間進行雙重重層，觀察到舞者在拉扯於象徵型態的表演意識與進入儀式的出神狀態中，以嚴謹、整齊的學院訓練呈現遊魂式的身體，創發出在地動作風格。見徐瑋瑩：〈陰／陽間的交友習作——跨界交朋友《八八》、《友沒友》〉，表演藝術評論台，2019/04/01。吳思鋒進一步探討現代災難中，舞者回返儀式並成為中介本身的姿態。見吳思鋒：〈遮光《八八》〉，表演藝術評論台，2020/12/03。

2、孫梓評：〈【藝週末．藝週表藝人物】藝術家侯俊明：靈魂的搜集器〉，自由電子報，2022/07/16。該展「巨大的動力裝置作品《顫動》，由數十張竹椅疊成神轎，一個按鈕，整座神轎顫動，宛如降靈。」侯俊明表示，「當我們談論身體情慾，往往以自己為主體；乩童剛好相反，他的身體被神借用，在那過程中，他其實是去性的。」

3、Maxine Sheets-Johnstone, The Phenomenology of Dance (Temple University Press, 2015), p. 37：「在舞蹈中，意識以運動中的身體存在，作為一種純粹形式，而空間統一和時間連續性之所以存在，是因為在這個前反思層面上，意識－身體同樣隱含地意識到其超越的結構。」 動覺與質性的描述另見於Maxine Sheets-Johnstone, "From Movement to Dance," Phenomenology and the Cognitive Sciences 11, no. 1 (2012): 39–57, esp. p. 52。

4、參見：顏佳玟：〈操演的位所——身體與思想在空間褶皺中的勞作「境．形視系列9」〉，「二、邊界上的顫動：《憑依之身》一場關於「中介身體」的感官對話」，表演藝術評論台，2026/02/24。

5、KSAF 《八八》電子節目單。

6、樊香君指出編舞者與真實事件之間的關係建構，以及單一對應的複雜性。見樊香君：〈身靈開出的花穿梭創作與真實——2019相遇舞蹈節《八八》〉，表演藝術評論台，2019/04/01。