《俄不愛你不愛俄愛他》 愛慕劇團的驚婚記
8月
29
2018
俄不愛你不愛俄愛他(愛慕劇團提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
725次瀏覽
楊凱麟(國立臺北藝術大學藝術跨域所教授 美術學院院長)

在狹小的純白立方空間裡,有白色的懸垂大吊燈,漆上白漆的樓梯與扶手,白牆上白色霓虹燈管寫著大大的「良」,靜靜散發著螢白的光。三個演員與限定的六個觀眾就在這個白盒子裡一起經歷七十分鐘的《俄不愛你不愛俄愛他》。這是愛慕劇團的第八齣戲,導演宋淑明過去的作品總是對劇場空間提出各種想像與挑戰,在高雄院子劇場演出的《家裡沒男人》(2014)讓觀眾與演員在老透天庴的樓層間上下走動,甚至同步投影演員在幾條街外正往劇場走來的街景。《俄不愛你不愛俄愛他》選在「良面學堂」一樓演出,在五坪左右的臨街挑高空間裡,一次只能有九人在場,同時考驗著導演、演員、觀眾在最小空間裡的最大能耐。

觀眾一推門入場戲便已開場,三位演員如同蠟像般定格在小小的演出空間裡,表情與身形各異,如同一張快照,劇場以最高張的形式,在一開始便將觀眾置入某種「決定的瞬間」,戲劇的最極致,不動卻強度最強的演出。

這幅快照,在觀眾皆入座後仍一動不動。後來我們知道,這裡凝結著二女一男的複雜情感,安娜愛瑪麗、瑪麗愛大衛、大衛愛Jeremy但即將與安娜結婚;女女、男女、男男,異質而溝通無效的情感已經塞爆這個白盒子,戲劇性爆棚,但在入場時被導演按下時間暫停鍵了,演員手勢高舉,笑容在空中定住等待play。二女一男的三人愛情劇無疑地讓人想起了貝里尼的《諾瑪》,A 愛B,但A 必須向B的國家開戰,與此同時B卻愛上C……。戲果然以歌舞劇的方式動了起來,狹小的空間加倍地迴盪著歌聲,僅只能六名觀眾在場的效果亦使得聲音有更多的迴旋,彷彿與演員共處於一個白色的音箱之中聆聽戲劇。

《俄不愛你不愛俄愛他》在一個限縮的白盒子中演出,演員與觀眾近在咫尺,導演宋淑明有意在最小的空間裡搬演最大化的情感。兩名女演員之一穿白紗禮服,另一則一襲豔紅洋裝,在巨大的霓虹燈前進行著語言無止境的紅白對抗。三名演員的各自境遇不同,但同樣因為僨張的情感而被放入這個白盒子中,在不同的時刻都講出了同樣的對白:「我緊張什麼……今天之後,一切就不同了……不同什麼?什麼不同?……我不還就是我嗎?我就是我啊!為什麼今天以後一切會不同?今天要發生的事,和每天都發生的事有什麼不一樣?我和他們之間會產生什麼改變嗎?為什麼我覺得會有所改變?身分改變了?頭銜改變了?生活狀態改變了…為什麼我如此不安?」同與不同,變與不變,愛與不愛,我與非我,成為連結三名演員的情感鏈結。

這個白色的劇場空間同時亦是一個時光之屋,從開場的人物定格開始,導演依序讓三人輪流展開內心獨白,其他演員則定格如傀儡,在人與人的私語中成為非人與人偶,人間最大的距離莫此為甚。

戲裡是囍宴前的一刻,青梅竹馬所多年交雜的情感終於潰堤,結婚逐漸成為驚婚。猶豫、不安、憤怒、緊張、壓抑與怨懟,「幸福的訣竅是不能有感覺」,可惜的是,劇場裡沒有出口的三人正快速地在白色的小空間裡激烈長出各種情感的神經叢,敏感無比也欲蓋彌彰。劇終時三人重新定格於開場時的姿態,觀眾退場離開。導演宋淑明使得白盒子彷彿是世間情感的永恆輪迴,觀眾們進場、看戲與離場,經歷的是因不斷重演而能被擰亮策動的人型,《玩偶之家》,一場七十分鐘,變與不變回歸零點,等待著白盒子的重新擰亮,飽漲著人世情感的人型於是可以再愛恨嗔癡地活過一回。

愛慕劇團創立五年來的八部作品皆嘗試在時間與空間的不同維度從事探究,這亦是對當代劇場性的重新提問。新戲《俄不愛你不愛俄愛他》再度以一個極小的白色密閉空間,極限定數量的觀眾與演員,極大化了一個極減條件中的戲劇能量,在高雄深耕的愛慕劇團讓人驚喜無比。

《俄不愛你不愛俄愛他》

演出|愛慕劇團
時間|2018/8/26 14:30
地點|高雄市 良面學堂

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
在有所覺察之前已然置身舞台的觀眾如希臘歌隊般見證著,體驗著無法發聲的絕望。《俄不愛你不愛俄愛他》,在這演出的七十分鐘裡,這齣歌隊也無法發聲的悲劇,卻弔詭地讓筆者聽到絕望與命運在幸福的表象裡無聲地哀鳴。(楊婉儀)
9月
15
2018
誠然,故事的熟悉感加上網路作梗的堆疊,讓觀者對演出內容多少還能掌握劇情所傳達的內涵,無論是回應先前的教育宣導或是反映當今的網路亂象,背後所蘊含的社會教化意味仍顯得相當濃厚,勸世的目的不難體會。但既是標榜「音樂劇」作品,則做為主要架構的音樂旋律、唱曲歌詞、肢體節奏,則必須面對最殘酷的演出考驗。細數曲目表中包含序曲、終曲及中間串聯等洋洋灑灑總共多達十五個曲目,音樂唱段的編創可說具足了滿滿的誠意。
3月
13
2024
從四季風土節氣發動的表演文本,進入了童年的回憶,收尾落在劇中主人翁有感成長敘事的疑惑與追求:「什麼樣的果子才是最好的果子?」「妳就是妳自己。」「我就是我自己?這樣就可以去冒險了嗎?」雖然,這樣的感悟,帶著正向的能量、溫暖的鼓勵,不過,前半場所展開的土地連結或家族回憶,予人期望更多的開展,到此戛然中斷,讓人若有所失。抑或是換個角度解讀,從家族淵源到個人成長,恰足以引動聯想人生的終極問題:我們從哪裡來?往哪裡去?我們是誰?因此,即使觀賞結束的時候,我們是無法知道真正答案的,一如生命的腳本總是無法預知未來禍福,必須自行邁開腳步前進,才能揭曉謎底吧。
3月
05
2024
導演的場面調度,展現對文本的極大尊重與自我節制,以簡潔的手法,讓演員的身體與聲音在幾乎空無一物(除了必要的桌椅和視覺焦點的紙捲),但有強烈設計感的劇場空間中,自然而平靜地流動,有效地發揮文字內涵的戲劇性與抒情性(lyricism),貼切呼應作品主題。自屋頂平滑地斜掛而下,位在舞台中心的特殊材質「泰維克」紙捲,雖是舞台視覺焦點,但並不會轉移或妨礙我們的觀看、聆聽,而更像是舞台上的第N個角色(文學作家、Bella的一夜情對象),與戲劇文本平行互文的其他文本(創意寫作課程指定閱讀),或者角色生命情境的隱喻(Bella自殺的嘗試),最終更成為角色個人生命的寄託:Bella的最後一段獨白,全場靜默無聲,以投影呈現在紙捲上,我們彷彿隨著她的引領,翻著書頁,讀著她為Christopher寫下的悼詞,沉靜地聆聽著她——或許還有我們自己——內在的聲音。
3月
04
2024
《乩身》以加倍誇飾的手法來觸及問題意識,討論民間信仰在當代潮流中的轉變:神明文創化、信仰科技化與信眾速食化。在民間傳統信仰中,乩身是跟神明有特別緣份的信徒,作為神明降世所附身的肉體,本來的責任是協助神明濟世救人。然而《乩身》的虎爺乩身沒有特殊體質,也沒有「坐禁」靈修,而是表層意義上的吉祥物般的存在。不只神明周邊可以文創化,地獄會是熱門旅遊景點,枉死城更可以是開party的好地方。
2月
09
2024
一個大哉問,如何逃出父權體制,及其婆系的代理人?求助於祭品的獨棟紙紮屋,這是已惘然的死後事,《鼠婆太》要凸顯的是快意人生的在世事,也就是甕養白蘿蔔為菜脯及其蛋。事實上,白蘿蔔屬十字花科,不是繖形科的紅蘿蔔,所以不叫white carrot,而叫radish,或可加上white,西方人依據它的日語「大根」俗稱為daikon——閩南語就是菜頭。但無論叫什麼,它就是塊莖類,是這齣奇幻劇的主要符號,而德勒茲著名的「塊莖」(rhizome)思想在此倒是很契合。「塊莖」是某種運作,是相反於樹狀或單一系譜的體系,一種跟域外產生連結或交遇(encounter)的思維,且總是保持差異,或回到差異自身,它有六個運作法則:連結(connection)、異質性(heterogeneity)、增多性(multiplicity)、不定意指的斷裂(asignifying rupture)、製圖術(cartography)以及「轉印法」(decalcomania)——也叫貼花轉印法。就像團名「末路小花」的命名很奇魅,德勒茲把貼花的decalcomania解釋為一種「塊莖」則是很妙用,他這麼講:
2月
09
2024
正如演出地點選擇編導許芃老家祖厝,是名副其實的沉浸式現地製作,故事也取材自大量的許家親族訪談。不過,《鼠婆太》卻非一齣許家家族興衰史(更沒有藉知名後代子孫牽連台灣近代史),而是從這個中壢過嶺的客家家族,傳遞個人(特別是女性)與親族之間的愛恨情仇。
2月
06
2024
故事從結束開始,梁山伯與祝英台化作蝴蝶雙雙飛去,留下來的馬文才要如何去面對這樣的局面?陳家聲工作室取材經典故事《梁祝》,拉出馬文才為主角向外開展,揉入當代語彙,透過喜劇手法投以存在主義的哲思。
1月
26
2024
在探討導演手法和故事精心佈局之前,必須提及「病人」這個角色中所植入的「亡靈」(phantom)。病人在童年喪母後長年與醫師的父母同住,在「契媽」的暴力、極端宗教信仰和精神壓迫下,塑造了「契媽」的亡靈。病人偶爾以國語表現亡靈的人格,以這樣的方式與醫師對話。
1月
19
2024