故事始於女演員汪妲（顏千惠飾）拜訪導演暨劇作家托瑪士（邱逢樟飾），想要甄選湯瑪士改編的劇作《穿裘皮的維納斯》中亦叫汪妲的同名角色。過程中雙方起了種種情慾流動變化，並涉及濃烈的權力象徵。故事中，湯瑪士與汪妲在各個層面相互支配，並爭奪控制的權力，即便是希望被羞辱玷污的托瑪士要讓自己處於被凌虐的位置，亦是一種權力的展現，因為是他的自主意識要讓汪妲去凌虐自己。若要具體說明雙方交錯複雜的支配關係，就像是在身分定位上，劇中的導演與演員相對於「劇中劇」中的奴隸與主人就形成鮮明的對比，而這還只是最表面的關係。這樣多重的權力關係，又進一步被「劇中劇」的後設手法所模糊，讓真實與扮演之間的界線曖昧不清。

「名字」在劇中就是這麼一個符碼。汪妲的名字與她所飾演的角色相同，而托瑪士飾演的科澤斯基卻在臣服於汪妲之後，被汪妲恣意命名為他在現實中的姓名──托瑪士。當名字在戲與「戲中戲」中合一，現實和扮演就不再有分別。而在這樣的關係之間，演員的身體成為一個被展示的場域，在穿上各式身分階級意味濃厚的服裝下清楚地定位出來──他們透過服裝的變換，將自己的行為賦予意義，但反過來亦是他們的行為再次確立了服裝下的身體。當托瑪士與汪妲交換演出角色與服裝之時，可以反映出了什麼是在變化下始終不變的。項圈即是一例，它作為明確的馴服象徵先是從汪妲轉移到托瑪士頸上，之後即便托瑪士轉而飾演汪妲，項圈沒有因此而易主，暗示了即便托瑪士扮演汪妲，他被支配一事仍然不變。

整體來說，當種種複雜的關係被多次解構與重構後，誰扮演誰、誰是什麼性別、誰被支配等問題，已不必然是核心的癥結點，更重要的是誰能夠爭得權力的分配權，又該怎麼理解這樣的現象。

在結局裡，隨著托瑪士不得不高喊：「阿芙蘿黛蒂萬歲！」汪妲似乎勝出了。然而，汪妲到底是誰？這是劇情中始終令人好奇的問題，一開始她似乎無知妄為，但後來卻是無所不知，最終化身女神維納斯。如果把汪妲的存在理解成托瑪士意識的一部份，那麼整場戲是托瑪士自我矛盾與探索的心路歷程，最終的結局不是托瑪士的失敗，更像是他對自我的認識與接受，而性虐待就是這樣的過程呈現的媒介。

而「性行為」是一種身體間強烈的侵犯，使人能透過對私密性的肉體空間進行暴力與剝削來滿足原始的慾望，讓自己的存在能夠被肯定，而性虐戀將這樣的關係進一步往極端推展。當肉體被凌虐的時候，往往具有神聖化的作用，就如獻祭一般。尤其是汪妲成為維納斯，也就是女神，更益發彰顯了自我犧牲的特性。因為肉體的痛苦能消除罪惡，就好像當一名罪犯遭受刑罰，他所犯下的罪行就有被免除的作用。換而言之，受苦的身體可以換取靈魂的昇華。對於托瑪士而言，則是能回歸童年對於女體的原始慾望與認可。

對於今日的我們，翻譯並再次閱讀這樣的文本的意義是什麼呢？

當托瑪士聽從汪妲的指示告訴未婚妻史黛西自己不回家，當這樣的作品能如托瑪士強調的成為經典，人類不再滿足於一般社會風俗中的性關係，代表了性虐戀從個人的欲求發展成某種集體的潛在需要，在這樣的群體化之下社會的身體是相當反叛性的。如果說，權力可以透過性來展現，而權力所建構的社會卻對性有了諸多的規範，反過來要規馴化身體，而性也就首當其衝被社會制度所限制。不斷的壓抑最終就會與權力產生衝突，也就是筆者前面所說的反叛性，性虐戀又是反叛之中強而有力的選擇，而《穿裘皮的維納斯》展示了這一點。當《穿裘皮的維納斯》成為經典，甚至被引介進臺灣，也許就意味著社會集體的壓抑正不斷膨脹著，有某種慾望得不到滿足。