壓抑正不斷膨脹著《穿裘皮的維納斯》
4月
13
2020
穿裘皮的維納斯(Invoc.計畫提供/攝影劉瑜楷)
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宋柏成(臺灣大學歷史學系學生)

故事始於女演員汪妲(顏千惠飾)拜訪導演暨劇作家托瑪士(邱逢樟飾),想要甄選湯瑪士改編的劇作《穿裘皮的維納斯》中亦叫汪妲的同名角色。過程中雙方起了種種情慾流動變化,並涉及濃烈的權力象徵。故事中,湯瑪士與汪妲在各個層面相互支配,並爭奪控制的權力,即便是希望被羞辱玷污的托瑪士要讓自己處於被凌虐的位置,亦是一種權力的展現,因為是他的自主意識要讓汪妲去凌虐自己。若要具體說明雙方交錯複雜的支配關係,就像是在身分定位上,劇中的導演與演員相對於「劇中劇」中的奴隸與主人就形成鮮明的對比,而這還只是最表面的關係。這樣多重的權力關係,又進一步被「劇中劇」的後設手法所模糊,讓真實與扮演之間的界線曖昧不清。

「名字」在劇中就是這麼一個符碼。汪妲的名字與她所飾演的角色相同,而托瑪士飾演的科澤斯基卻在臣服於汪妲之後,被汪妲恣意命名為他在現實中的姓名──托瑪士。當名字在戲與「戲中戲」中合一,現實和扮演就不再有分別。而在這樣的關係之間,演員的身體成為一個被展示的場域,在穿上各式身分階級意味濃厚的服裝下清楚地定位出來──他們透過服裝的變換,將自己的行為賦予意義,但反過來亦是他們的行為再次確立了服裝下的身體。當托瑪士與汪妲交換演出角色與服裝之時,可以反映出了什麼是在變化下始終不變的。項圈即是一例,它作為明確的馴服象徵先是從汪妲轉移到托瑪士頸上,之後即便托瑪士轉而飾演汪妲,項圈沒有因此而易主,暗示了即便托瑪士扮演汪妲,他被支配一事仍然不變。

整體來說,當種種複雜的關係被多次解構與重構後,誰扮演誰、誰是什麼性別、誰被支配等問題,已不必然是核心的癥結點,更重要的是誰能夠爭得權力的分配權,又該怎麼理解這樣的現象。

在結局裡,隨著托瑪士不得不高喊:「阿芙蘿黛蒂萬歲!」汪妲似乎勝出了。然而,汪妲到底是誰?這是劇情中始終令人好奇的問題,一開始她似乎無知妄為,但後來卻是無所不知,最終化身女神維納斯。如果把汪妲的存在理解成托瑪士意識的一部份,那麼整場戲是托瑪士自我矛盾與探索的心路歷程,最終的結局不是托瑪士的失敗,更像是他對自我的認識與接受,而性虐待就是這樣的過程呈現的媒介。

而「性行為」是一種身體間強烈的侵犯,使人能透過對私密性的肉體空間進行暴力與剝削來滿足原始的慾望,讓自己的存在能夠被肯定,而性虐戀將這樣的關係進一步往極端推展。當肉體被凌虐的時候,往往具有神聖化的作用,就如獻祭一般。尤其是汪妲成為維納斯,也就是女神,更益發彰顯了自我犧牲的特性。因為肉體的痛苦能消除罪惡,就好像當一名罪犯遭受刑罰,他所犯下的罪行就有被免除的作用。換而言之,受苦的身體可以換取靈魂的昇華。對於托瑪士而言,則是能回歸童年對於女體的原始慾望與認可。

對於今日的我們,翻譯並再次閱讀這樣的文本的意義是什麼呢?

當托瑪士聽從汪妲的指示告訴未婚妻史黛西自己不回家,當這樣的作品能如托瑪士強調的成為經典,人類不再滿足於一般社會風俗中的性關係,代表了性虐戀從個人的欲求發展成某種集體的潛在需要,在這樣的群體化之下社會的身體是相當反叛性的。如果說,權力可以透過性來展現,而權力所建構的社會卻對性有了諸多的規範,反過來要規馴化身體,而性也就首當其衝被社會制度所限制。不斷的壓抑最終就會與權力產生衝突,也就是筆者前面所說的反叛性,性虐戀又是反叛之中強而有力的選擇,而《穿裘皮的維納斯》展示了這一點。當《穿裘皮的維納斯》成為經典,甚至被引介進臺灣,也許就意味著社會集體的壓抑正不斷膨脹著,有某種慾望得不到滿足。

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