這夜，是一個神經與感官必須高度運作並令人充滿想像的際遇。穿越玲瑯滿目的酒館、暗黑巷內的地下音樂酒吧、窄巷的紅燈籠、與我擦肩而過的眾多陌生眼神、挑動慾望的酒精氣味、香氣逼人的炭烤肉食、隻身單影的孤寂夜……，一路上有無數慾望與貪婪之手向你朝來。我在旁人協助下找到「濕地」，卻又在樓層間迷路探險，似乎主辦方有意讓觀眾在進入演出前，以最生活化的方式，提高了我們感官的敏感度與覺察力。這種驚與惕的狀態，緊繃了我們的神經與開啟身體的感官。入場前的一瓶含酒精飲料算是給每個人的精神慰藉吧！在我被領入觀眾席時，發現除了主空間外還另有隔間，隔間裡沒有過多陳設，倒像是被拆毀的浴室與廚房廢墟，我們在主空間的觀眾席等待著開演。

首先，主空間的牆上播放一段影像，畫面裡有兩個人分別在左右不同隔間，右側者（汪秀珊）的軀幹形態表現出一種抑鬱黯然的內斂，左側者（陳楷云）的肢體形態則表現出躁鬱不安的破碎感；當兩人共處一室時，汪的意志追隨陳，兩人明顯出現主從之分，些許片刻後，兩人開始用力敲打牆壁並發出巨響，並且不斷重複「22,23,24……22,22……」等數字代號。此時，筆者才意識到這不是一段預錄影像，表演者的聲音破除視覺主觀所造成的誤解。兩位舞者進入主空間後，攝影機的運鏡手法幾乎是以一種近距離、貪婪與肆無忌憚的視角，在檢視空間裡的所有人。歸納攝影機的運用在眾多演出中，常常處於一種代表強勢、掠奪或主宰者的姿態；不可否認地，這就是這項科技的特徵。當它被放入劇場時，就難以掙脫霸權象徵的外衣。而這場《開Jam有藝思》以跨域Jam之名，除了大展音樂、舞蹈、繪畫的獨立性，也在影像「有意」從他者視閾觀點進行表述，亦可作為無形之力的干涉。

一旁原本與觀眾一起觀賞影像的大提琴手羅翡翠，已拖著琴、繞著圈，撿了中央位置的椅子坐下，以各種撫琴、挑弦、拍箱展現樂器的多重音色，同時後方畫家蔡國傑也已在現場作畫。在繪畫前，蔡先走到一處樑柱，在上面用直線塗了一個符號，演出結束時亦在同處以曲線代之，一種儀式性的作畫風格特別被彰顯。這時，所有演出人員匯聚於此，而攝影機的鏡頭偶爾借舞者之手特寫表演者、觀眾，甚至是窗外街景的畫面，偶爾也借工作人員之手，放置在作畫台上靜置不動。這時展演的主體意識被偌大的即時投影畫面主導，直至後段攝影機不再主動出擊，凝固的畫面瞬間讓演出氛圍充滿和諧之感。上述融合各自表述的形色姿態，讓《開Jam有藝思》的表演形式，如仿效1950年代美國黑山學院（Black Mountain College）的跨域實驗精神，讓不同領域的藝術家在不預設結果好壞的立場下，保持異質性的論述脈絡，試圖激盪出更多對話的可能性。在《開Jam有藝思》的演出裡，可以觀察到陳楷云的獨舞，看似從大提琴的音色中找尋貼近的情感，又往往在音樂尚未結束時轉換身體的質感，與之並存共構脫離依附關係。此外，蔡國傑也有很長時間保持安靜的作畫，以顏料的色澤展現他的思想。

若說這場演出最動人之處，即是樂聲、油彩與肢體動能在空間裡有意無意地編織堆疊，進而併發意象不到的能量激流與情感交融。提琴手豐富的肢體語言與大提琴的低沉迴旋、果決、率性之態，偶會牽動舞者呼之欲出的神經質與焦操狂放之體質，在緩聲與竄動的對比下，放大了兩者之間亦敵亦友的糾纏張力，同時畫家在演出後段加深他的塗抹動作，用強而有力的筆觸滲進觀眾的聽覺，讓顏料黑、黃、白在畫布上，以色塊的形狀與厚度，顯露它們的身份與地位。有些許片刻，筆者似乎感受到時間凝結了所有藝術的眾聲喧嘩，從時光的隙縫裡，散發出跳脫於物質之外的各種想像，思緒從光怪陸離的六條通、複雜多面的社會行為，直到自己內在的一吋孤島，從繁複的詩篇遇見片刻的安息。

而後期影像畫面幾乎被擱置或稱被遺忘，這樣的安排筆者認為挺有意思。回溯前段攝影機的地位如此崇高，即使後續仍不斷即時傳送它的「所見」，然而主導權被其他以身體行動為主的藝術給取代，實作的真實性更直接傳遞出藝術家的思想。這讓我聯想到最近的造假新聞不斷透過媒體影像播放，以假亂真，也讓民眾不再完全信賴媒體。至於，影像因何故被擱置不得而知，但從它不再具衝擊性與威脅時，觀眾更能接受到藝術所散發的抒情、敘事、想像與自然美的本質。

下半場的《開Jam有藝思》是一場分享講座。由畫家蔡國傑以〈散字團形〉為題，分享他自己多年來從漢字書法的線條與形構元素，解析他個人繪畫的特點，也讓在場觀眾更理解他在即興畫作的思想。講座的內容設計不同於一般的演後座談，強調分享創作者在面對藝術難題時的頓悟，以及在生活中的堅持與轉變。由此來看，整個《開Jam有藝思》的製作，跨域藝術的共創表演是在理論中求實踐，講座則是帶有教育現場的意味。於是，可發現製作人張雅雯對於表演製作的價值觀，而這種策展形式，除了小而美之外，亦能滿足渴望求知的觀眾，最後期待也祝福MAFIA跨域藝術團隊的精彩製作能在更多地方被看見。