論者如王德威曾已指出，這是「弒父」的年代，也是「似父」的年代。索福克勒斯《伊底帕斯王》和佛洛依德的「戀母弒父情結」來到了中文世界引致紛繁變奏，最著名的作品之一莫過於《家變》（1973）。王文興在《家變》起始第A節，細筆勾畫一幢已然荒敗的家屋，日式屋宅，玻璃門佈滿塵灰，園子草穗叢生；老父親回首投出最後一眼，離家走出……

由華岡藝校校友為核心的裸劇團，在今年藝穗節發表劇作《借宿》，選定陽明山上場地「URS27M 郊山友台」。這建築座落於此逾五十年，曾是舊時公家官邸、曾荒廢經年，後與昔時臨近美軍宿舍重整為歷史聚落。抵達時，夜路已暗，圍籬間，隱隱透現著森然光色；一位演出者顏面白妝，蹲踞屋前鋪木平台一側，另一位女演員居高簷上，彷彿梳髮或目光空望。《借宿》欲營造的幽冥氛圍，由場外開始，延伸屋內。藉用屋宅廊道與隔間，將演出舞台佈置為日式和室，後開一扇拉門，空間另一側，分別有兩道活動紙門。靠近窗戶邊上，懸掛一座鳥籠，籠內禁錮著一盞暈黃燈泡。走道鋪滿枯稻穗及至坐席，令觀者像身在同一室內。

日本化的場景、角色名稱與故事背景，彷如翻譯小說，創造出故事若即若離的距離。《借宿》的情節並不複雜，拼貼兩代人，一再複製的家庭暴力關係，令其中的女性、孩子，或曾是孩子的大男人，都彷彿家屋的借宿之人，有人致死，有的陷於已死者亡魂的記憶糾纏。然而編導劉庭瑄刻意模糊時空，以四位表演者白衣白妝，透過身姿聲腔，轉換於生者與冥境之間，父親廣樹、母親奈美、奶奶，和孫子優太；廣樹童年之所受暴、他因此早逝的手足直樹，陰翳一般，覆蓋在他往後暴力對待的妻子奈美與兒子優太身上。

情節錯綜所創造的懸疑，拼湊著家屋的破碎。並擅用細微日常，如手足爭食羊羹或紅豆麻糬，夫妻孰主外、孰主內的營生爭執，鋪陳微小的矛盾衝突；以一具卡式錄音機錄下年歲日記，或奶奶櫃裡所深藏兒孫的稻草玩偶，記錄或引爆傷痛的刺點。但對我而言，裸劇團《借宿》表現特別突出的，在於導演調度於舞台（古子皓設計）、燈光（丁浩祖）和音聲（李奕勳）共構的空間感。場內、外不同光源燈色，透過活動紙門、所創造一幕幕暴力場面染紅或黑白的剪影，轉換於台上或坐席間的光區，或者鳥籠裡明滅借喻的燈。這些衝突累積至尾聲，母親奈美懸梁自盡一幕，極富象徵性的，以演員身姿，併行掉落的懸繩，及拉門為幕透出的死亡光色，在音聲中轟然而至。

兩代人，殊途同歸。長大後的優太（李宜彊飾）卡帶錄下凜冽喪母記憶，彷彿預示另一代「弒／似父」前奏。裸劇團借宿「郊山友台」一如《家變》那幢破敗的家屋。對於年輕劇團，演員們多少會有的青澀，文本所能刻劃的深度，可以留待時間琢磨；但他們對於劇場敘事形式的嘗試，空間細節與可能性的投入，已可見成熟之處。到頭來，你或會感覺，之所「借宿」的，不僅是藝穗節特有的場域介入，是劇作所欲呈現的家屋歪斜的關係特質，是代間的永劫輪迴，也借宿於肉身生死，一如鳥籠的譬喻，女子說，我逃出一個牢籠，竟落入另一個牢籠，家屋一室，令人想起沙特《無路可出》裡經典的句子，「他人即地獄。」而《借宿》或更尖銳指出：時代暗角，家人即地獄。