文　尹良豪（2025年度專案評論人）

導演洪唯堯在《沒有派對》（以下簡稱《沒》）中將時間軸撥回2014年，這不單是一場編年史式的回顧，而是一次極其真實的「傷口剝離」。洪唯堯過往的作品如《家庭浪漫》、《祖母悖論》與《三生萬物》，始終在個人經驗與集體記憶的斷層處不斷挖掘。然而，在《沒》之中，他更進一步地將劇場轉化為一臺感官解剖機，探問一個最核心的命題：臺灣在歷經學運的餘燼、捷運殺人的驚懼、疫情的幽閉以及地緣政治的長期慢性焦慮後，我們所謂的「自由」與「解放」，是否僅僅是一種被體制細心豢養後的「虛構性高潮」？

一場被刻意拉近的距離

甫一開演，楊迦恩手持量尺走至場中央，以輕鬆詼諧的口吻與肢體，測量著觀眾與舞臺之間的距離，並帶出國家戲劇院一樓「第十排最佳視野」的說法，將觀看位置轉化為一種被預設的尺度，使觀者被安放在一個看似穩定、可被依循的觀演位置之中；然而這個起點沒多久便破滅。

演員穿梭在觀眾席之間，以近乎日常的語氣交談、停留與移動，使表演與生活之間的界線被刻意淡化，觀看關係也從單向注視轉為共享同一空間的具身體驗。在這種靠近之中，「自由」一詞被反覆提及，卻始終未被給出定義，演員們以自身出發談論自由、選擇與不願被剝奪的狀態，使這些語句呈現出一種近似真實的流動感，但也正是在這種流動之中，自由逐漸顯現為一種被安置的說法：它可以被說出、被聽見，卻始終停留在舞臺可被觀看的位置，而非真正脫離結構外的真實存在。

因此，所謂距離並未被抹除，而是被重新分配：觀者被拉近，語言被拉近，甚至情感也被拉近，但所有靠近同時也意味著被放置於一個可被觀看與理解的框架之中；在這樣的設計裡，一場布萊希特式的間離實驗已展開，使觀者不再通往沉浸，而是拉回現實與自身進行反覆詰問的開始。

沒有派對（國家兩廳院提供／攝影林軒朗）

聲音的編碼：從記憶的碎片到集體的失聰

隨後，舞臺從閒談轉向高壓的影像與聲音調度。那只被抬起的歐式畫框，彷彿是編導對「歷史選取性」的強烈質疑。當我們透過這個畫框觀看過去十年的社會記憶——從2014年的街頭到疫情間的隔絕——歷史被「視窗化」了。我們看到的不是事件本身，而是事件被權力結構裁切後的殘影。

接著，楊迦恩作為啟動機制的觀察者；他介入這段橫跨十年的記憶場域，一邊錄製聲音，一邊在地面鋪展的畫布上書寫關鍵詞彙，像是在替這一代人的經歷，做一種即時而未完成的紀錄。

隨著分散於舞臺各處的小型喇叭被逐一觸發，預錄的聲音開始彼此疊合，在空間中形成無中心的聲場；最後，演員各自持喇叭加入發聲，將零散語句重新編排為近似合唱的集體聲響，聲音在此不再只是再現，而被轉化為一種可以被操控、被組織的素材。

這樣的處理，使記憶不再以敘事被理解，而是以強度與節奏被感知，揭示我們如何長期處於這些未被消化的片段之中。當舞臺中央最終出現「解放」字樣時，已不再帶有明確的指涉，而更像經過層層影像、聲音與畫面編排之後留下的一個空洞標記——既指向渴望，也暴露其難以兌現的現實。

恐懼的命名：當身體成為意識形態的受洗池

戲中段轉向對恐懼的具體命名，是整部作品最具「痛感」的時刻。演員依序站出，將那些難以言說卻持續存在的焦慮進行命名：戰爭、疾病、天災、AI、親密關係、家庭責任……這些詞被寫在手舉的標語牌上，如同街頭抗議的延伸，卻不再指向單一訴求，更像是一種對內的揭露。舞臺在此刻轉化為一種半公開的自白場域，語言不再只是表述立場，而是暴露個體如何被時代牽制、消耗。

沒有派對（國家兩廳院提供／攝影林軒朗）

而這些恐懼並未以沉重姿態呈現，反而包裹在戲謔與嘲諷之中，例如蕭東意對AI的調侃與質疑，從技術崇拜滑向對仿真、虛擬、隱私與道德的質疑，甚至以諧音轉為近乎玩笑的BI（臺灣臺語：pi-ai，悲哀）；又如蘇志翔模擬中國春晚形式的表演型態，挪用熟悉的舞臺風格，卻在過度華麗與刻意整齊之中，反向揭露某種文化霸權的壓迫結構。這些看似輕鬆的段落，實則刻畫出一種不安：當表態成為風險，當立場可以被消費或懲罰，個體究竟還能如何發聲？

因此，身體在此成為另一條關鍵路徑，隨著節奏逐漸堆疊，八位演員聚攏緊密進入近似儀式性的集體運動，從內部驅動的呼吸與震動，帶動關節、肌肉乃至整體節奏的擴張，形成一種難以被語言完全描述的共振狀態。這段身體實踐並不只是形式上的轉換，更像將前段所有未能釋放的情緒轉譯為動能，使舞臺逐步逼近一種介於儀式與狂歡之間的臨界點，也為後續猶如音樂祭的場景鋪出通道。

當搖滾成為預演：一場尚未發生的「派對」

節目後半段，音樂設計逐步轉為敘事的驅動核心：如以樂團草東沒有派對的〈床〉所形塑的情緒質地作為鋪陳，並在推進之中不斷堆積壓力與動能；將搖滾樂原有的反叛與躁動，進一步推向好似戰爭狀態的感知結構，節拍像逼近的訊號，聲響則逐步延展為一種難以迴避的壓力場。對筆者而言，那已不再是「被動聆聽」，而是一次肉身主動參與的在場證明。

接著，隨之而來的聲音裝置緩慢逼近觀眾席，聲壓與視覺的同步擠壓，徹底瓦解了安全距離。而在此聲響被推至臨界之際，末段轉以萬能青年旅店〈秦皇島〉作為收束，使整體音場由先前的躁動狀態轉入更為遼闊卻冷峻的餘震之中。這種調度精準轉喻了金門「北山播音牆」的聲音政治——以聲響為邊界，以擴音為對峙。當這套機制挪用進劇場，它便不只是歷史再現，而是將那場「尚未發生」的戰爭，勾勒出早已滲入日常的輪廓。

沒有派對（國家兩廳院提供／攝影林軒朗）

此刻，「沒有派對」已被除魅——它不再是劇名，而是一場被揭示的生存狀態：我們早已身處派對的餘燼或戰爭的前線，只是在集體麻痺中，遲遲無法指認自己參與的到底是哪一場動員。

劇終，當大家步出劇場，迎面而來的是那片廣闊的「自由廣場」，其空間政治性在此刻顯得格外諷刺：當劇場內的聲壓已擊碎現實防線，我們該如何確信，眼前這座冠以「自由」之名的曠野，不是另一個更大、更寂靜的收容所？

如果劇場內是一場未遂的解放，劇場外，則是一場早已完成的囚禁。