文　廖建豪（2025年度專案評論人）

一、拼貼的時代編年：當大事記淪為孤立的散點

《沒有派對》以 2014 年至今的十餘年時間作為敘事截面，核心結構建立在由太陽花學運延伸至今的兩岸政治編年史主軸，標示出兩岸服貿協定、馬習會、《告台灣同胞書》、實彈軍演及共軍擾台等重大政治節點；與此同時，演員在編年線上補充進國際奧運、同性婚姻、復興航空空難、北捷隨機殺人事件、疫情爆發與柬埔寨詐騙案等眾多社會事件，織就出第二層複線結構；而大事記的轉折出現在「解放」二字巨幅投影於螢幕之際，敘事從宏觀抽身，轉由演員提出的各自關鍵字出發（如AI、自由、災難、老婆），看似各自迥異實則是同源於對「戰爭」的延伸討論，形成了作品中趨近小史觀的第三層敘事結構；最後，第四條線則取徑自台灣獨立樂團「草東沒有派對」的語境與音樂形式，並將其穿插其中，藉此捕捉當代生活中面對政治與社會事件時的疲態、虛無、憤怒與無助的集體精神氛圍。

這四層結構以拼貼的形式構成作品的脈絡：兩岸政治、社會事件、個人關鍵字、獨立音樂四線匯聚於派對（party）的隱喻之下——既是高壓環境下的宣洩出口，亦藉由英文單字歧義直指「政黨」關係與隱約浮動的戰爭可能，作為主要的時代命題，如同貫穿全劇的台詞「『那個』要來了，但仍然還沒來」，雖未明說，但彼此心知肚明，所謂「那個」，直指台灣人從小耳聞卻仍懸而未決的戰爭威脅。而即便潛在的戰爭已成為生存慣性，人們固然活在習以為常的疲憊裡，卻仍然也困於隨時可能引爆的憂慮之中。

當代精神狀態與這十餘年間政治社會史的連結，首先透過舞台空間進行勾勒。舞台下緣凸出一半島型走道，整體鋪設白布並從兩側向深處呈透視線延伸，由高處俯瞰，形成一個向內指涉的白色箭頭空間；而演員則在白布上朝觀眾方向，反向劃出一條歷史軸線：2014年為舞台深處的起點，2026年則直指舞台下緣，舞台空間的向內延伸與時間軸的向外指涉構成了兩種力量的矛盾。

這種指向力的矛盾本該為作品提供更深層的辯證空間，使觀者停滯於特定的歷史節點進行凝望與反思，作品卻僅止於讓演員透過各節點上的大聲公進行不同政治發言的諧擬，固然以此喚起集體記憶並傳達對政治不耐的精神狀態，歷史卻也只是藉此被輕易帶過並快速推向2026年；不僅是單點歷史無法被縱向深挖，一旁補充的大量社會事件複線，亦未能橫向拓展為協助理解兩岸政治主軸的比較網絡，僅如同政治大事記般被一一列席點名。最終，書寫在編年史軸線上的大事件，無論兩岸政治主線或社會事件複線，皆呈現為彼此孤立的散點，未能交織成具備多端點的關係性思考網絡。

二、拆除英雄框架：被浪漫化與功能化的英雄再製

社會事件複線於是無意為兩岸政治主軸提供補充理解，似乎更傾向透過社會事件下的小人物拆解傳統的英雄框架。如導演在節目冊中所問：「歷史不斷創造英雄，但英雄也不斷殞落。面對社會動盪，我們真的需要英雄嗎？又或者，社會真正需要的，是每一位前往花蓮堰塞湖救災的人。^【1】」作品藉由演員集體抬出畫框，透過投影的方式，將英雄形象從古埃及法老、黨國歷史中的蔣中正，轉向太陽花學運佔領立院時的孫中山像，最後延伸至北捷事件後的平民英雄與疫情一線醫護，能感受到其挑戰黨國英雄史觀、轉向肯定小人物價值的企圖。

然而，這種並置再現的邏輯卻潛藏風險。正因政治主軸處理得過於草率，在尚未深入辯證黨國歷史問題、或挑戰蔣中正作為民族英雄或人民公敵的矛盾史觀前^【2】，便輕易將歷史大人物與當代小人物並置。除非是同溫層式地預設觀者共享同一政治史觀，否則這不僅可能將黨國巨頭平凡化，也模糊了小人物行動背後的複雜政治構成。這種缺乏脈絡的並置，除去了釀成災難的結構性因素的政治討論，而僅對收拾殘局的小人物貢獻進行喝采，致使原欲拆解英雄框架的企圖，反倒更趨近於另一種功能主義式的暴力，以及天真的民粹主義式的英雄再製。例如，作品對重大交通災難（復興航空空難、普悠瑪事件、太魯閣號事件）的召喚，避開了對交通訓練系統或監管機制的質疑，僅收束於消防員吶喊帶來的生存動力，以及救災人員的社會貢獻；對疫情醫護的描繪，亦止步於其社會功能的歌頌，而未能看見重大災情的構成，抑或展開當時兩岸緊張關係下的多方觀察。

事實上，從小人物的敘事延伸至社會或政治層面的討論空間極其寬廣，特別是當作品明確將「兩岸政治」與「戰爭」命題作為檯面上的主軸，常民生活中的政治細節本該是極佳的切入點。諸如兩岸航線中，證件管制（如台胞證）如何對個體進行政治定位，以及其背後隱含的疆界劃分與國境角力；或是交通工具命名（如中華航空）所承載的國族想像與正統爭奪的意識形態；乃至疫情期間全球華人共同面臨的種族歧視、從常民角度談論「武漢肺炎」名稱背後的汙名化政治、病毒作為生化戰爭武器的民間推理與恐懼，以及民間發起的「Taiwan Can Help」背後透過口罩外交證明主體性的政治行動——這些無一不能作為「兩岸與戰爭」主軸下被進一步挖掘的常民路徑，卻也無一進入作品的討論範疇。

沒有派對（國家兩廳院提供／攝影林軒朗）

這麼說並非指涉一線人員的努力不值得被肯認，但「以鏟子超人進行英雄拆框」的危險性在於：作品僅透過強調小人物的功能性來質疑英雄史觀，卻豁免了對史觀背後政治性的凝視與反思。這反而讓小人物落入修補、甚至掩蓋政治失能的功能性角色的危險之中。一如在思考堰塞湖事件時，若無須質疑行政管理與制度管制上的瑕疵，而只需要更多災難發生時的英雄，這無疑是高度浪漫化的，並將小人物價值的肯認建立在「收拾災難殘局」的功能性之上。

三、廢墟倫理的誤讀：被外包的對話義務

另外，除了顛覆英雄框架的缺失，作品在再現倫理上的思考亦存在盲點。導演自述其受童偉格「廢墟倫理^【3】」影響，自覺無立場為當事者代言，並深感討論距今僅十年的當代史，在尺度上並不安全^【4】。而這也反映在作品開端暖場片段的設計：演員以嘻笑打鬧的方式擴張「距離」的概念，從劇場最佳觀看位置的物理尺度，到提及台灣與中國之間最近距離為一百三十公里（此資訊事實上顯露了略過外島前線、以本島為基準的本位主義史觀），再到家庭關係的親疏與回憶童年的時間跨度，並由台詞點出二十年似乎才是談論時代最適切且安全的距離。而面對倫理困境，作品採取的策略則是直接播放訪談影片讓重大社會事件的當事者自說自話，試圖以此作為回應自身位置性困境的再現路徑。

然而，這樣的思考顯然誤讀了廢墟倫理，誤以為退居於當事者的自白背後，便能藉由一手資料建立起最適切的討論路徑，這不僅反映了我們（包含觀者）對於某種「本真性」的迷戀，也顯露了與社會議題失聯的現狀；可時代的普遍性並不因事件關係的直接或間接而斷裂，特別矛盾的是，既然作品一方面既希望探討常民在時代下對政治與社會的共感，另一方面，這樣的再現路徑卻又本質上否認了創作者與當事者、議題及所處時代的共生關係。因此，作品假定了一群生存於社會之外的集體，規避了記憶重疊地帶中，身為時代見證者所無可迴避的對話義務，並天真地將這個責任外包給當事者自行承擔。

事實上，童偉格論「廢墟倫理」絕非單純地指涉非直接關係者的不適言，而毋寧是強調在宏觀結構中找尋自身位置的對話點。從倫理角度被大寫出的「特權」，無非提醒著轉化為具備反身性（reflexivity）意識的對話。而《沒有派對》之所以能成為創作命題，正是因為我們身處同一時代，共享紛呈而至、迎面而來的政治／社會訊息與集體焦慮。因此，創作固然帶有權力的行使甚至潛在的剝削，但創作者的重要性，恰恰在於能否在重疊的記憶中，不斷提問並推翻自己的假設^【5】。基於此，《沒有派對》中關於鄭捷案行刑者、COVID-19 爆發、復興空難乃至柬埔寨詐騙等近十年事件，僅透過訪談影片使小人物自述進行再現的處理方式，並不具有充分回應倫理性與時代性困境的功能。

此外，所謂「時代距離」的困境，在歐洲導演史蒂芬．凱吉（Stefan Kaegi）《這不是個大使館》已然跨國談論當代台灣政治處境的作品面前，顯然難以成立，除非聲稱其作為非台灣人的外部身分具備談論此時此刻的優勢，但這種說法在倫理困境上卻又顯得更加挑釁。因此，《沒有派對》的再現策略除了存在上述將小人物功能化與責任外包的風險，最危險的莫過於作為內部者顯露了某種主動地與台灣社會／時代失聯的跡象。更甚，在作品去政治化的「拆解英雄框架」過程中，當事者的再現更弔詭地落入了另一種｢英雄／罪人」的二元論框架當中。例如在鄭捷案行刑者的訪談自述裡，固然讓觀者看見其如何透過歌曲撫平執行死刑後的心理陰影與罪惡感，然而，作品整體的再現策略卻無法引領觀者進行更核心的結構性追問：究竟是什麼樣的社會體制與環境，養成了一個犯罪者？這樣的闕漏事實上也是小人物英雄作為「社會補丁」的另一種極端，原先同樣責無旁貸的社會性共業，在此被簡化並移轉至犯罪者進行全然承擔。

因此，無論是兩岸政治主線或社會事件複線，在作品中皆面臨未經辯證的危機，整體敘事在洋洋灑灑地點出「美國對伊朗發動攻擊」等一籮筐事件後，隨即喊出「Unleash 蔣介石」的政治修辭，所有複雜的社會紋理便被截斷於演唱草東沒有派對的〈情歌〉；歌詞「別再說讓他去吧，殺了他，順便殺了我」，固然可理解為面對當代事件連發時的虛無表徵，卻也顯示了被棄守的辯證。敘事隨後轉向由演員各自的關鍵字進行開展，雖帶有從宏大歷史中「解放」個體的意味，但這些片段在文本內容與符號應用上，多仍停留在個體層次的焦慮，難以形成互相對話的網絡，也與「複雜化對戰爭的理解」存在著一定的距離。

注解

1、節錄自《沒有派對》節目冊，編導的話。

2、關於「民族英雄還是人民公敵」之對稱修辭，係借用自 YouTube 頻道「歷史人」影片標題。參見〈蔣介石是民族英雄還是人民公敵，史學家給出公正評價〉。

3、此處編導所稱之「廢墟倫理」，應是源於小說家童偉格對創傷記憶與寫作倫理的論述。參見：〈雨後的廢墟，可以很美嗎？——臺灣小說家童偉格談創傷記憶與寫作倫理〉。

4、參《沒有派對》節目冊編導的話：「我也不斷問自己：為什麼要處理這麼靠近現在的事件，而不是兩千年前的故事？是否某種距離，才是比較『安全』的距離？那樣的距離，讓我們更容易討論與理解。」

5、同注3，參〈雨後的廢墟，可以很美嗎？——臺灣小說家童偉格談創傷記憶與寫作倫理〉。

延續閱讀　當公共領域坍縮成一場私人派對：《沒有派對》被外包的倫理與棄守的辯證（下），廖建豪。