文　盧幸玟（臺北藝術大學劇藝創所研究生）

「你說要把他們都打敗，我說我會一直都在。」——草東沒有派對〈在〉

「我把所選取的歷史事件轉化為聲音，讓這些聲音慢慢堆疊，像是一首屬於這十年的主題曲。如果這首歌有一個名字，也許就叫作——『戰爭』……」^【1】

大抵是帶著雙重期待——未曾參與，只看過片段「常民三部曲」的想像；以及作品對樂團「草東沒有派對」及其歌曲的回應與運用，來觀賞《沒有派對》，方對於演出與自己期望的相左而稍有怨言。因此，本篇評論將以「常民三部曲的延續」與「草東沒有派對的音樂使用」這兩個出現於節目介紹的元素為主軸，延伸關於此作品的反思與討論。

「常民三部曲」的失傳

從物理距離的測量（國家戲劇院正中間的座位大抵距離舞台多遠），到心理維度對於時間的探討（y2k與此時的年代距離為何），「距離」的討論在演出的開首，說明「二十年」約莫是談論事件更好的「距離」：約略地與莎妹劇團於2000年到2010年代，討論1970、80、90年代的「常民三部曲」做出連結。並，也許試圖探問，在「仍然靠近」的此時此刻，怎麼去回望過往自2014年太陽花運動以降的十年。

「常民三部曲」所討論的1970、80、90年代，應能溯源於70年代電視普及，媒體滲入常民生活之後，造成常民對於文化符號的片段理解：1970年代武打巨星李小龍過世後，電視的報導與模仿（《李小龍的阿砸一聲》）；1980年代MTV音樂頻道開台與解嚴的時代背景對應唱跳巨星Michael Jackson（《麥可傑克森》）；1990年代有線電視合法化導致的日劇狂潮（《SMAP X SMAP》），都在試圖展演當時代媒體如何展演社會脈絡，最終如何與常民文化溝通，並產生連結。

《麥可傑克森》為例，作品中集結了不同Michael Jackson的曲目並且放置於80年代的不同社會新聞與大眾文化符號，加以演繹：有與瓊瑤劇情的混搭、有美國速食文化剛被引進的新鮮感、亦有社會新聞的再現。再搭配令人熟悉的音樂舞蹈，《麥可傑克森》以不同文化符號的多點串連，建立出1980年代的寬廣視野，引起觀眾的懷舊情緒作為娛樂效果。因此，即便每一個事件都無法各別深入探究前因後果，卻能夠在龐雜的事件與符號的互文之中，看見一種景觀般的陳列。

然而，Michael Jackson所身處的社會情境，畢竟與臺灣相異。這樣跨文化移植的好處，也許正是他的「距離」所產生。用另一個社會背景的符號（美國的流行歌星）談論臺灣人當下所經歷的事件其中的荒謬感：當文化的語境有移除的機會，挪用放置於社會案件之中（如李師科搶案與〈Smooth Criminal〉 的連結）。其衝突所產生的荒謬喜感，似乎是「常民三部曲」成立的一大要件。

選用「草東沒有派對」這樣太過靠近的現象級文化符號（即，用臺灣這十年的大眾符號談論這十年的臺灣，卻不闡述符號背後的脈絡），相較用另一個社會背景的現象級符號（美國的Michael Jackson）談論臺灣而拔除其社會脈絡與臺灣的關聯，於筆者而言的含義並不相同。草東沒有派對，這個樂團的歷史自身，確實非常適合作為臺灣近十年文化現象的討論。

沒有的「草東沒有派對」

成立於2012年的「草東街左轉」，後改為「草東街派對」，至2014年歷經陣容變動後，確立團名為「草東沒有派對」。這樣因成員改組導致的樂團名稱更迭，本身就能夠與社會運動對話：曾經面向同一個方向努力的夥伴們經歷了去留，曾經都在草東街開派對的派對不再，因而「沒有派對」。^【2】

歷經單曲〈大風吹〉、2016專輯《醜奴兒》的爆紅，2017年金曲獎三料冠軍，小巨蛋演唱會開賣時「草東沒有門票」的盛況，至因疫情延期並取消、以及成員的離世，至2023年回歸。草東沒有派對（以下簡稱草東）樂團本身的歷史，即有能夠與常民歷史對話的面向。樂團爆紅期間，串流平台的興起使獨立音樂更容易被觸及，使得聽團變得「很酷」、音樂祭／演唱會文化也逐漸發酵、前述學運／社運結束後「派對」的聚散，筆者認為以草東作為命題，延續莎妹劇團的「常民三部曲」有其緣由。不過，此文化符號的使用是否得宜，則值得聚焦討論。

僅只作為符號而非內容的歌曲

「你說你不想在這裡，我也不想在這裡／但天黑得太快想走早就來不及」，〈但〉播放於討論「距離」的討論結束之後，不禁讓人有直白的聯想：「作為臺灣人無法選擇的生在這裡」。然而〈但〉這首歌，從音樂MV的樂團生活影像，以及MV開首不停出現的鼓手背影，都被樂迷當作這首歌的主旨是面對友人離世，或者與青春時代握別的證據。由此，大抵知曉這部作品的音樂使用，比起脈絡式的解讀，更是歌詞字面意義上的聯想。

2014以降的年表被書寫完成之後，講到Unleash Chiang，演員突然突兀地重複說出「別再說，讓他去吧。」引入〈情歌〉的播放，大抵意義相同：除蔣政府殺人無數的「殺了他，順便殺了我」，並帶動吼叫的情緒，難以延伸其他意義。程時雍比著手語，以字幕呈現〈勇敢的人〉，「別舉起手槍 這裡沒有反抗的人／不用再圍剿 這裡沒有反抗的人」。背景中，楊迦恩張開雙臂面朝著像他前進的銀幕海洋，像似將被淹沒。約是致敬〈山海〉的「他明白 他明白 我給不起／於是轉身向海裡走去」卻在海洋靠近之後，又能夠用Screw gun拆解影像的LCD板。彷彿被淹沒的可能，只要能夠拆解，便也無傷大雅。

〈人洞山〉播放於台上出現318時期立法院一般的混亂場景，結在「滿滿的挫折」這句歌詞，也許延伸了導演曾在專訪中提到的「對英雄的失落」^【3】。接續楊迦恩對於等垃圾車卻等不到的挫折，像似回應了〈等〉的「你在等的那部車呢，他會不會也拋錨了／你在等的那個人呢，他會不會也不來了」。不過，垃圾車與「那個」的並置，讓人懷疑的是，難道「那個」的到來，真的是這齣戲的期盼？楊迦恩在台上叫囂著「來啊」。若本段真的挪用了〈等〉的意象，其後續的歌詞是「I’ll wait I’ll wait. I’ll wait for nothing.」如此延伸，又將導向「等待只是虛空」的結論。

最像一場「派對」的段落，是演員們跟著〈床〉舞動的同時，影像並置了其他「可能派對」的樣貌：演員們舞動時的裝扮可能是運動賽事的應援，也可能穿戴2019年香港反送中運動的裝備。〈床〉的歌詞「築起了對快樂的心防／說什麼也放不下／從何時開始對悲劇的嚮往／填滿了整顆心臟」表現對於生活的無力狀態。但是延續前述，歌詞字面意義延伸解讀的邏輯：「對悲劇的嚮往」疑似在這些影像的代入之下，竟成了對「戰爭」抑或「反抗」的嚮往。

當播音牆向觀眾移動，播放了中國樂團萬能青年旅店的〈秦皇島〉，簡體歌詞字幕清楚打上「看著他們 為了彼岸／驕傲地 驕傲地／滅亡」，字面上似乎講述了一種臺灣人可能面向的未來，卻忽略了萬能青年旅店在中國的處境：2023年，著名歌曲〈殺死那個石家莊人〉竟被石家莊政府以推廣搖滾樂為由，修改成充滿建設語彙的歌詞。樂團往後演出亦多只能「演奏」而非「演唱」這首歌。由此可見，〈秦皇島〉出現於此，也許只滿足了樂迷「夢幻聯動」聽歌的情緒，而難以作為一個壓迫者適切的象徵符號。

最終，演出結在〈如常〉的

「空心的城牆 慌亂了日常／我們沒差／就像昨天我們也沒差／
偷走了夕陽 黑白了無常／你們沒差／就像明天你們也沒差」

當戰火的要脅成為日常，說著「我們沒差」的躺平態度，著實可能是一種無力反抗所導致的情狀。在戰爭尚未來到之時，日常當然仍有諸多需要顧及。然而，令人擔憂的是，若將「不作為」當作讓人安身的可能答案，恐怕將消解大眾在面對戰爭要脅時，理應具備的警醒與主動性。舞台上放置著一些不曾被使用的樂器，導演表示，是為了表現一個「沒有要讓他出現的樂團」^【4】。這樣的「沒有出現」，對應另一個「沒有出現」的，一直在等的「那個」（戰爭）；這樣理應令人期待的符號（樂團）與大抵不希望真正來到的符號（戰爭）並置，微妙透露了「對戰爭期待」的意旨。

延伸更甚，不斷說著「沒有」來的「那個」，是否應與「沒有」的「派對」互相呼應？

深入思考歌曲的選用，便難以從這些直白的歌詞聯想中找到面對「戰爭焦慮」時，「躺平」與「挑釁」之外的態度。好像「派對」根本就應該趕快來結束這一切。這樣對於「派對應該要出現」的宣稱，似乎與常民在現實中面對戰爭威脅時的沉重體感，產生了難以忽視的落差。那麼，也許，將草東的歌詞與戰爭並置，最終都只能得出躺平並接受命運的意涵。

無效空轉的焦慮

暫且擱置除了情緒的帶動，難以深究意義的音樂。本劇主軸的選用亦值得思考。

「戰爭焦慮」也許確實是屬於此刻「常民」的焦慮。不過，2014至今是否真的只能全然被戰爭定義？一反「常民三部曲」的景觀式脈絡，《沒有派對》也許更想採取單點深入的討論策略。然而，除了前述符號的界定不明，劇中明確出現影像大字的「戰爭」與「解放」的意義亦不明確。

對於「那個」如佛地魔般的不可言明，也許是致敬了草東在歌曲裡經常懸置的歌詞：草東的歌詞有趣之處亦在於明確指涉的懸置（〈在〉的「我會一直都——」）、懸疑到曲終的揭露（〈人洞山〉的「洞裡是滿滿的——），或不同答案並置後造成的想像空間（如〈我們〉的「找——」）。當這樣「明確指涉的懸置」出現在劇場之中時，似乎想表示「戰爭」在平時不可被講述，於是當演員們能夠在台上講述這些無處可去的戰爭焦慮時，也讓觀眾的焦慮情緒有了出口。不過，在言論自由的環境之下，以「那個」代稱「戰爭」的禁忌感是否符合真實情境，誠然使人有些困惑。

開首的討論，雖以「有了距離，就能開始產生思考」作為結論，卻依然燈暗，再次讓觀眾沒入黑暗之中，忘卻自己，共情演員。演員們也許因應導演對於「廢墟倫理」^{【5】【6】}的思考，僅作為演員本人發聲。雖然演出的開首確實拉出了一個大事件年表，卻不知何故地，似乎所有演員與社會的關聯，都與劇中選擇多加篇幅討論的事件幾乎無關，彷彿這十年，只有對於戰爭與未來的焦慮。復興航空空難如何影響了人們的生活？緬甸詐騙與大眾關聯為何？鄭捷事件是否也曾對大眾或演員群造成影響？這些問題都被擱置。即便導演對於「廢墟倫理」的理解為「不越界談論非自身經驗的事物」，缺乏了主創團隊作為與事件連結導引的現身說法，亦是這個作品的可惜之處。

筆者難以否認戰爭焦慮一直存在，不過這十年內臺灣發生的疫情、同婚釋憲、不同議題公投、民進黨執政超過八年、大罷免，甚至在鄭捷事件十年後又在中山站出現了張文，這些事件是否與演員，或者一般大眾有更多關聯？僅代表筆者自己發言：緬甸詐騙與復興航空案，我僅曾聽聞事件而絲毫不知其細節。這樣的資訊落差也許與當代媒體的碎片化非常相關。此時的作品，恐怕將再也不如「常民」前作容易找到大事件與觀眾連結。當然並非要表達事件無足輕重，僅因媒體傳播方式不同，於個人而言，每隔一段時間會收到的投票通知單，也許比我能輕易略過的新聞，更有真實感。

又，也許與樂團作為（可能是原初的）創作主軸相關，導致對於事件的討論圍繞於「聲音」。不過，當使用不同社會事件相關人物的訪談收束，卻讓訪談的聲音混雜至無法辨別其內容，絲毫無法加深觀眾對於這些社會事件的認知，更使筆者難以深入理解自己原不知曉的事件始末。

導演於節目冊中寫道：「也許，先聽見未來，就不會那麼害怕。又或者，我們會發現，其實未來根本無法被預測。」^【7】於是「害怕」在此似乎是更甚於「應該如何面對戰爭」更需被解決的問題。導演也曾說：「在那些記憶還沒消失之前『想趕快趁現在，把我這幾年想講的講一講。』」^【8】有趣的是，這句話自身便是對於這齣戲開首「距離」討論的悖反：也許正是因為試圖凝視的時代太近而焦距模糊，使主要的符號（劇名畢竟與草東沒有派對關聯），甚至其他社會事件，無論是選擇邏輯或者事件意義都模糊不清。

若作品僅僅只以大眾文化的符號讓情緒有其出口，而非轉化為更熱切的動能，去參與社會倡議、去理解民防知識、去思考：即便我們都只是面對龐大播音牆的一顆顆雞蛋，這些雞蛋，有沒有任何使用微小的大聲公去反抗的可能性？若作品僅只是抒情式的展演，恐怕亦只徒留派對過後滿地彩帶遺骸，參與者也只帶回一身宿醉的酒氣。

注解

1、《沒有派對》演出節目單「編導的話」。

2、「草東沒有派對」維基百科頁面。

3、BIOS monthly，〈也許從一開始將人送上神壇，就是錯的──專訪洪唯堯╳楊迦恩《沒有派對》〉，刊登日期：2026/10/2。

4、來自導演於 4/11（六） 晚場演後座談，回應觀眾問題時之表述。

5、《沒有派對》演出節目單「編導的話」

6、「廢墟倫理」相關訪談。參考自：李淑儀，〈雨後的廢墟，可以很美嗎？ 小說家童偉格談創傷記憶與寫作倫理〉，刊登日期：2025/12/7。

7、《沒有派對》演出節目單「編導的話」。

8、同注3。