文　許玉昕（2025年度專案評論人）

莎士比亞的妹妹們的劇團「常民三部曲」由王嘉明執導，包含《麥可傑克森》、二部曲《李小龍的阿砸一聲》、三部曲《SMAP X SMAP》，以流行文化記憶為主要關注對象。這次由洪唯堯執導的《沒有派對》選擇從樂團「草東沒有派對」為切入點，將視角轉向近十年間逐步累積的社會情感結構。

《沒有派對》以聲音作為貫穿演出的元素，揉合流行歌曲、現場樂器與演員的獨白。演出內容以重大社會事件作為骨幹，演員從各自的經驗、感受與思考出發，在時間序列中填補情感。創作過程採集體即興發展，演員的主觀經驗成為文本生成的重要基底，舞台語言因此具有相當的個人辨識度。共同創作的組織方式同時呼應了這齣戲的核心議題：個人與群體的關係。「群體」作為討論主題時，誰能發聲、誰被納入其中，背後所牽涉的權力關係往往難以迴避。本劇透過第一人稱的自白式修辭，技術性地擱置了再現與代言的倫理問題；既然素材來自演員個人的生命片段，若追問「他者缺席」，便顯得失焦，甚至可能隱含對當下現身之個人經驗的否定。在這樣的前提下，與其追問代表性是否充分，本文更關注表演與技術如何組織出一種「群體」的經驗。

從量尺的末端，抵達地緣政治的必然

演出由輕鬆、遊戲式的觀眾互動開場。演員楊迦恩將量尺拉到舞台最前緣，交由觀眾逐排傳遞，以具體的空間量測帶出距離的概念。演員們七嘴八舌的討論起初是感性的，從物理空間延伸到人際疏離、生死以及知識落差等抽象層次。演員們恣意蔓生的主觀聯想，被收束在「國與國之間的安全距離」。接著演員蔡佾玲拿出計時器，表示飛彈發射到落地只要八分鐘，她請觀眾說出一個國家，演員們從資料上讀出其與台灣的距離。最後由工作人員點名中國，這場看似開放的互動顯露了其預設的終點，暗示某種敘事的必然；無論個體的感受如何繞路，最終似乎都難以迴避那個已被預先框定的、以兩岸關係為核心的「國際」視角。

演員蕭東意以「講那麼多，是有要演嗎」介入演員們瑣細的辯詰後，現場氣氛陡然轉向，敘事重心被拉往「歷史距離」與「不舒服」的辯證。祭出布萊希特的疏離理論，試圖在此安插一種後設的觀看姿態。然而，開場雖透過互動與後設台詞來試探「演」的邊界，視聽設計卻採取高度沉浸的攻勢。舞台大量堆疊觀眾熟悉的新聞影像與歷史畫面，包括遊行、體育賽事、飛彈等，產生了很強的情感張力。複數、碎裂的影像雖然不一定指向某種單一的認同，但透過影像的轟炸，舞台在劇場內復刻了那種被資訊與焦慮層層包圍的日常體感。

沒有派對（國家兩廳院提供／攝影林軒朗）

演員們進入觀眾席，形式上鬆動鏡框舞台與不同座位區觀眾的隔閡，但整體結構仍沿著一條清晰的軸線推進——「中國」始終牽引歷史標記的方式與觀演互動的走向。演員楊迦恩用粉筆在地上畫出2014到2026的時間線，標記政治領袖會面、社運與軍事演習等重大事件，把歷史進程以年為單位「整理」為明確的敘事線。2014年被設定為斷代的起點，配合「有人說『那個』要來，但一直沒來」的台詞，讓原本蘊含階級矛盾或在地社會張力的運動經驗，被濃縮進地緣政治的脈絡，並被折疊為一種持續性的危機時間的起點。

在這樣的結構下，即使觀演關係因互動安排而鬆動，或流程中穿插了大量演員的隨機聯想，「群體」的生成依舊帶有強烈的指向性，它收攏了分散的事件與個人想法，最終縫合為一段線性的、由危機所支撐的國族歷史。

在「解放」前合唱

演員輪番舉起標記關鍵字的木板，針對「責任」、「大腦」、「未知」、「Wi-Fi」、「慾望」、「焦慮」等命題展開個人分享，發言內容與節奏都帶有鮮明的個人特色。最後指揮（楊迦恩飾）介入，將散落的語言設定音高並錄製。那些私密生命經驗與異質的關鍵字，被抽離原本的敘述脈絡，轉化為視聽剪輯的調度單位。在指揮的引領下，演員集結成合唱團隊形，預錄聲響搭配現場動作，最終匯聚為「我要解放」的齊聲唱誦，完成從個體碎語到集體宣示的儀式轉向。

這裡合唱團展現了一種獨特的集體生產機制：個體自願將聲音的詮釋權讓渡給指揮，投入一種由上而下預設的「合唱」秩序。這種連結抽離了個體間的協商，純粹仰賴指揮者的調度技術。這並不意味著指揮本身構成單一的壓迫來源，或演員的經驗被完全抹除。那些經驗確實被說出、被聽見了，但在被固定為關鍵字的過程中，它們交換出了敘事的複雜性，轉而服從於整體「和諧」的調度需求。木板標語與投影進一步將這些語言單位固定為容易辨識與記憶的視覺標誌。個人的身體與情緒，被收攏為一個個豎立在舞台上的標語。

舞台視覺透過巨大的投影文字，加強了收束的力量。演員獨白關於身體、關係或情緒的種種生活切片，都籠罩在佔據視野的「解放」二字之下。隨著主導詞從「解放」轉換為「戰爭」，敘事內容擴散至現實生活裡的緊張時刻，涵蓋了天災、備戰、AI戰爭、疾病與避難等。演員退場後，關鍵字仍然留在舞台上，持續佔據空間並維繫著一種集體性的存在。集體性，始於個人經驗作為素材，經由關鍵字的中介轉譯，最後由聲音與影像整合，打造一個由「戰爭」這類總體性標籤所主導的舞台景觀。

關鍵字作為主導視覺，將原本分散的生活經驗引導至一致的想像範圍內，藉此組織群體並定調情感。當劇場的語言框架預先被設定，演員的個人故事更像是為填補結構而存在的素材。在立場相近的選材邏輯下，個體並非被動地被結構主宰，反而是主動投身於主導力量之中，去圓滿整體的預設方向。這種形式雖然集結了「眾人」，眾聲喧嘩卻止於和諧的複誦，失去了將議題複雜化的契機。所有差異性的發聲，最終都順理成章地匯入大關鍵字所指涉的方向，因為在創作的源頭，那些可能產生歧義的異質聲音，早已在共識的篩選下缺席。

沒有派對（國家兩廳院提供／攝影林軒朗）

畫框的遺產，聖像的增殖

演員集體抬舉巨型畫框，動作從最初的謹慎扶持轉為如抬棺般的肅穆平舉，如同在舞台上進行一場抬棺式的葬禮，埋葬了過往的崇高。伴隨著這場儀式，演員陳以恩藉由畫框史的梳理，連結了法老王的永恆崇拜與古典神話的英雄主義，進而翻轉定義：在當代，在各個領域勇敢的人都是英雄。同時楊迦恩在地面書寫並旋即抹除「英雄」之名，改以「武漢肺炎」覆蓋，配合畫框內醫護人員的隔離服影像，象徵對英雄定義的重構。畫框成為承載歷史碎片的容器，從立法院的抗爭現場到奧運會旗，從執行槍決的手勢到蔣中正的身影，它框限了凝視的對象，同時透過聲響設計的介入，試圖挑戰框內符號的權威。畫框作為一種規訓視覺的機制，負責劃定邊界、引導凝視，並賦予對象某種永恆、神聖的價值。在演出中，這個機制持續運作，差別只是被置入其中的對象不斷更替。英雄的範疇似乎有擴展，但觀看方式是穩定的。

演出尾聲以一系列深度訪談影像構成，包括執行死刑的法警、舉重國手教練、疫情期間加護病房護理師、三一八參與者，到空難與詐騙園區的倖存者，拼貼出一幅當代群像。受訪者以個人身份發聲，為群像注入了具體的生命重量與現實感。不過細看發言內容，仍可辨識出潛在的主題線索，不免讓人聯想，發言者其實正回應著特定的訪談需求。提問者與問題本身在舞台上被完全隱去，使這些生命片段顯得像是個體的「主動」自白。透過呈現「主觀」的表述，訪談影像掩蓋了更上層的主觀運作——篩選與剪輯背後的主導視角。剪輯並不是削弱了真實性，問題在於其所牽動的生產關係被遮蔽了，包括議題設定，以及何種聲音得以進入「群像」，都是文化生產過程中的權力分配。

英雄的頭銜被擴張至勞工或倖存者，但支撐英雄產出、定義崇高的機制依然毫髮無傷。古典而精美的畫框要求差異必須先穿上崇高的外衣才能進入劇場。運動者、勞動者們現身了，但他們帶有差異的細部經驗、長時間工作所累積的身體痕跡，都在聚光燈下淡化為均質的形象。這種「納入」可以說是審美上的收編，各領域「英雄」的現身是去物質性、去身體的，框架持續引導觀眾進行近乎膜拜式的凝視。「定義誰是英雄」的權力依然掌握在那個畫框視覺中，受訪者宛若被挑選進來營造「多元」的素材。雖然後來訪談影像溢出畫框、進而擴張為多頻道錄像，但並沒有消解畫框的權威，反而賦予了受訪者更為宏大的視覺高度，透過畫面及空間的佔領，將個人景觀化，將生命素材融為一場具備沉浸感的當代聖像儀式。

他方的表演，我們的真實

演員蘇志翔從個人祖籍背景出發，以誇張的演繹手法戲仿中國以民族為中心的敘事。眾演員「和諧」且「優美」的集體舞蹈，配合天安門與長城的影像符號，複刻了那套高度格式化的政治宣傳美學。蘇志翔講到「感人」處，浮誇地奔向遮蔽的側台，觀眾透過跟拍鏡頭目睹他的自白：「我結婚前無敵，結了婚老婆就是我的弱點……」這類私密絮語與隨後重返舞台的宏大論述，形成強烈反差。在這裡，語言的「虛假」與「真誠」被事先分配到兩個清楚的位置：舞台上的祖國敘事被高度形式化為滑稽、可笑的演出；而側台的私密告白則被賦予情感的深度與人性厚度。在明確的二元對立下，「表演性」並沒有鬆動「真實」或產生新的認同路徑，只是重複並穩固了主流媒體建構的想像邊界。

沒有派對（國家兩廳院提供／攝影林軒朗）

天安門廣場的影像投影於國家戲劇院舞台，與鄰近的自由廣場形成一種若即若離的對照。演出透過戲仿來解構高度中心化的政治影像，毛澤東肖像被替換為演員蕭東意的臉孔，領袖形象被去神聖化。這樣的置換確實削弱了權威光環，但影像的佈局仍維持單一中心的向心力。那個懸掛於城樓高處、俯瞰群眾的物理空位，被轉化為一個任何臉孔皆能填補的空位。這種開放性容易被理解為去中心化，甚至民主的體現。但必須追問的是，威權的反面，或所謂的民主，難道只是換一個人佔據那個高高在上的相框嗎？在演出的戲仿邏輯下，原本肅穆的肖像框被轉化為一個可供戲耍的空位。正因為那個相框顯得門戶大開，彷彿任何人皆能登台入座，它便不再顯露壓迫的猙獰，反而因其看似「人人皆可參與」的特質而變得難以質疑。

這種看似包容的視覺邏輯，其實預設隱形的篩選機制。演出將「表演性」塑造為他方的荒謬特徵，卻在劇場內以柔軟、感性的形式，編織著針對自身國族共同體的情感動員。當領袖肖像框成為一種「自己人」才能填充的空格時，它也就成了諷刺的隱喻：演出一方面戲謔他者的政治宣傳與民族共同體建構，另一方面則投身於另一套影像生產，將「群體」的面孔置入預先設定的認同範式，在九十分鐘內持續生產一種明確、高度共識、建立在排外之上的情感。

常民，還是國民？

不可否認的，演員的獨白與一系列訪談呈現出厚實且具感染力的生命經驗，讓觀眾能在其中找到多重情感投射的入口。不過，原本帶有差異與不規則紋理的經驗，在視聽的調度下，彼此之間的界線被淡化，「群像」因而顯得平滑而沒有摩擦。戲仿與感性成為鞏固既有想像邊界的風格工具，而被挑選並推至舞台前景的故事，雖然在某些時刻閃現了微觀敘事的動能，但在整體編排下，傾向被編織進一個宏觀且一致的視覺與情感結構裡，穩定地融合成一場由危機感所支撐的、景觀化的認同圖景。

一般來說，「常民」與「國民」在概念上時而重疊、時而衝突，存在微觀生活與集體意志的張力。但在劇終之際，演員退至台下，樂團「萬能青年旅店」的〈秦皇島〉透過大型喇叭裝置以壓迫性的音量向觀眾逼近，伴隨螢幕上的簡體歌詞「横渡海峡／年轻的人／看著他们／为了彼岸／骄傲地／灭亡」將地緣政治隱喻推到極致。無論是在物理空間或敘事層次上，具體的個人身影與身體經驗紛紛退位，讓路給了那個從舞台彼端橫亙而來、震耳欲聾的龐大威脅。最後，這裡沒有常民的身影了，只剩下被劃定在「此岸」與「彼岸」對立座標的國民集體。