文　陳虹均（自由劇場工作者）

2024年重製版《兩韓統一》於今年四月在台北國家兩廳院與臺中國家歌劇院上演。此作品經常被描述為一組關於愛情的片段：二十個彼此獨立的場景，展開愛的多種面貌^【1】。另一方面，這個帶有地緣政治暗示的劇名，也使評論難以完全迴避「政治」的問題。

然而，若將它理解為單純的愛情百態，或反過來要求它回應某種外部的當代政治現實^【2】，反而會錯過《兩韓統一》最尖銳的地方。此作品有力之處在於，它指出愛從來不是純粹的情感，而是兩個人之間一個政治的場域。所謂「統一」，並不是幸福地合而為一，而是兩個個體之間永遠存在邊界。而愛，正是在越界、佔有、證明、歸還、補償或失敗之間發生。

喬埃・波默拉（Joël Pommerat）的作品經常帶有童話色彩。從他選擇改編的文本，如《小紅帽》、《仙杜拉》、《小木偶》，到他處理敘事的方式，都能看出這一點^【3】。但他的童話色彩並不通往天真，而是顯現他作品政治性的方式。其童話色彩打造出極端清晰的結構：把一段關係壓縮到簡明、殘酷、近乎寓言的狀態，讓其中的暴力、慾望、恐懼與幻想被看得更清楚。

因此，《兩韓統一》中的人物並非活在童話裡。更準確地說，他們是在情感崩壞時，仍然使用童話殘留的語言，例如真愛、唯一、命定、考驗、重逢、重新開始。〈家務〉裡寇琳娜（Corinne）沒看見丈夫屍體，自顧自地說「愛情在困難中更加美麗」，就是典型的童話殘骸。它聽起來像浪漫的信念，事實上是在替創傷尋找一套可以承受的敘事。

以下不按劇本順序，而按愛在劇中如何變形來看：說不清楚的愛，如何變成要求；已經結束的愛，如何留下殘留；看似只屬於兩個人的愛，如何被制度重新計算。最後，劇場形式則讓這些關係在觀眾感官中顯現。

愛的不可證明〈離婚〉、〈婚禮〉、〈記憶〉

首段〈離婚〉^【4】從愛的不可表現開始，女人說這個愛的缺乏「完全沒有表現出來。」她說：「他問了我上百次，我們之間有什麼事走不下去的？我回答他，沒有愛的時候不可能繼續。於是，他就問我這份愛應該要包含什麼。而我回答他，我什麼也不知道，因為我們不可能描述不知道的事物。」女人無法描述自己從未真正認識過的愛，卻清楚感覺到愛的缺席。這甚至侵蝕了她的感官，房間、音樂、香味、臉孔與聲音都失去質地。她卻無法向對方說明這件事。

到了〈婚禮〉，愛成為證明的陷阱。一旦愛無法被證明，無法證明本身就反過來成為罪證。婚禮要求一種純粹、唯一、公開的愛，可是過去的吻、醉酒、曖昧、家族關係不斷卷入紛爭。最後婚禮崩毀，倒不是因為克里斯提昂（Christian）罪證確鑿（每個人都曾在不同時刻越過一點界線），而是因為婚禮所需要的純粹，承受不住生活裡那些灰色地帶。

〈記憶〉更推翻愛的尋常定義。失智的妻子每天忘記丈夫，丈夫每天陪她重新複習兩人的婚姻。愛在這裡無法依靠歷史，也無法被一次完成，它只能每天重新執行。「統一」變得更加脆弱，因為兩個人即使曾經共同生活，也在每天重新變成陌生人。愛於是成為一種反覆靠近，而不是永久抵達。

這三場放在一起看，愛的政治性正在於它無法被穩定證明。當愛無法被證明，愛便進一步轉向佔有與索取。若我不能證明你愛我，至少我要知道我在你身上留下了什麼；若關係不能被保存，至少我要索回屬於我的部分。

愛的佔有與殘留〈我的部分〉、〈鑰匙〉、〈死亡〉

〈我的部分〉裡，愛變成身體裡無法歸還的東西。一個女人要求另一個女人把「屬於我的」從胸口還給她。她要回的並不是物品，而是自己曾經留在對方身上的痕跡。愛被說成一種所有權，而分離也因此不再只是分開，還牽涉佔有、清算與返還。

〈鑰匙〉中，妻子看見前夫闖入，只是說了句「這裡也有點算是他家」。現任丈夫看到的是入侵，妻子看到的是殘留的歸屬。前夫拿鑰匙進來，只為說一句當年沒說的再見。但他能進門這件事本身，就說明過去沒有完全被關上。這場和〈我的部分〉互相呼應：一場是身體裡有別人的部分，一場是別人有家裡的鑰匙。。親密關係留下的不是回憶而已，也可能是一個仍然有效的通道。

〈死亡〉則把殘留放在哀悼之中。女人口口聲聲說自己等不及要和未婚夫結婚，身體卻緊抓著醫生不放。醫生象徵父親臨終前最後的時間，父親離世後，她理應走向新的生活，卻似乎仍停在那個死亡現場。她對醫生的迷戀，也許並不是新的愛情，而是不願真正告別父親。於是，愛的問題和哀悼的問題纏在一起：人要如何離開一個已經不存在的人？又如何不把下一段關係變成上一段關係的替身？

愛的制度化與債務化〈家務〉、〈金錢〉、〈愛〉、〈價值〉

愛從不只屬於兩個人。制度早已進入親密關係，分配身分、價值與承認。婚姻、家庭、學校、宗教、勞動、金錢、醫療、戰爭，構成愛的骨架。親密關係因此是政治的：人在其中最早學會被要求、被照護、被控制、被標價，以及被承認或排除。

〈家務〉的法文標題 ménage 有幾層意思：一是打掃、清潔；二是家務、家政；三是家庭、夫妻共同生活。像 faire bon ménage，就是相處融洽、共同生活得好。所以這一場叫〈ménage〉，同時在講「清潔工作」與「婚姻家務」。女人們在清理一個場所，也在處理寇琳娜的婚姻殘骸。更殘酷的是，女人看到的是寇琳娜丈夫已經上吊的屍體，寇琳娜卻還在想像對方會改變，他們會再婚。她也正在做一種心理上的家務，把離婚和決裂都整理成「愛情經過考驗後會更美」的敘事。

〈金錢〉裡，神職人員想用錢把七年的關係結清，女性性工作者則拒絕讓關係標上價格。她最後要求他每天晚上來吃飯，而且不再有肉體關係。台詞中，女人說男人要像「耶穌和他的使徒」般陪她吃飯，十分諷刺。因為男人的神職，原本應該代表精神性的愛或救贖，但他以錢處理關係的方式極度世俗。女人反而提出一種近乎宗教性的承諾，他不能用一筆錢退出，只能用每天晚上的到場，承認這段關係並未被結清。

〈愛〉則是一場令人不安的照護情境，籠罩著老師、家長與未成年學生。觀眾無法掌握真相，制度要求邊界清楚，但照護現場往往充滿曖昧。父母有理由恐懼，老師也可能只是越界但沒有侵犯。當照護必然需要身體接觸、偏愛、臨場判斷與情感投入時，這些東西如何拿捏邊界？老師宣稱的既可能是愛，也可能是權力濫用的開端。

〈價值〉裡，女人將性交易的價碼從一百美元一路降到免費，事後又為了五美元捍衛尊嚴。她一面接受自己被標價，一面又在極小的金額差異中捍衛尊嚴。五美元不是單純的金額，而是她最後能抓住的價值界線。因為即使身體已經被放進交易邏輯，她仍試圖決定自己被如何計算。

這些段落談及制度如何進入親密關係。愛在這裡不再只是感受，也是一段債務關係、一種交換形式、一個權力現場。政治性已然存在於人們如何相愛、如何結清、如何標價之中。

劇場形式：愛如何在黑暗中顯影

這部戲的劇場形式和主題高度一致。愛未被完整呈現，而是從朦朧與破碎中浮現。

表演方面，波默拉的語言看似日常，實則是高度節制的偽自然主義（faussement naturaliste）。2018年新加坡英語版導演 Jacques Vincey 在創作說明中提到，英文翻譯讓他更清楚看到波默拉寫法中的機關與稜角^【5】。人物不是一開始就清楚知道自己要什麼。他們是在說話的過程中，慢慢暴露自己不能退讓的地方、不能承認的慾望、無法解釋的恐懼。台詞看似彎繞，其實每一次重複都讓關係更緊繃、每一次停頓都讓真相更呼之欲出。

舞台方面，臺灣演出的2024重製版，從初版雙面觀眾席轉為鏡框式舞台，卻仍保留黑暗、煙霧、腳步聲與斷裂的轉場等元素。Éric Soyer的燈光設計讓人物從黑暗中浮現、如鬼魅般迅速消失，觀眾始終看不清他們，只能在片刻顯影與再次消失之間判斷。

《兩韓統一》裡，很多最重要的事情都沒有被直接看見。〈家務〉裡，寇琳娜沒看見屍體，觀眾看見了；〈等待〉裡，門外偷情的人只有聲音被聽見；〈分手〉裡，舊愛像死者或幻影；〈友情〉裡，男人無法承受朋友曾經討厭自己，最後撲向對方，暗場後只傳來雷鳴與骨頭碎裂聲。這讓觀眾在殘缺的資訊之間，感覺到關係顫巍巍地生成，也脆弱的隨時會崩壞。

臺灣場次的觀演關係也是一段被嚴密控制的共同時間。波默拉在節目單中表示，他不希望觀眾和演員各自待在自己的泡泡裡，而希望兩邊共享同一時間流逝^【6】。結合「不開放遲到入場」、「無中場休息」等規範，觀眾被鎖進同一段無法抽離的時間裡。

2024重製：新的倫理條件如何重新照亮作品

另一件值得注意的事是，〈催情〉在本次版本中沒有演出。取而代之的，是一段幽暗、近乎告解的男女對話。背景新聞與兩人的言語似乎暗示男人涉及某起暴力事件，但演出並未把事件交代清楚。關係的姿態表明男人陷在自我厭惡之中，女人則不斷安撫，替他的暴力尋找理由。本文所據 Actes Sud 版劇本未收錄此片段^【7】。

Joëlle Gayot 在《世界報》（Le Monde）對2024復排的評論提到，新版在法國因近年關於知情同意、父權與解放的觀念變化而重新變得刺目^【8】。若這個替換確實屬於2024復排的調整，它提示的不是作品轉向社會議題，而是觀看條件已經改變。當代觀眾會用新的倫理敏感度重新聽見那些原本就存在於親密關係中的權力。

於是，〈愛〉裡教師對學生的偏愛與留宿，不可能只被看成怪異的愛；〈催情〉裡性暴力與慾望的混雜，也不可能不觸及爭議；〈金錢〉與〈價值〉裡的性交易，都會在今天產生更尖銳的關係政治。重製的意義就在於，同一組台詞被新的倫理條件重新照亮。這個作品提煉出一種關係結構，使它能在不同時代的搬演中，重新暴露我們如何聽見「愛」這個詞裡的政治性。

如果我們期待重製必須直接反映十多年來的政治動盪與世界秩序變化，《兩韓統一》確實顯得過於安靜。時隔十三年，他們仍困在愛裡，但這個「困在愛裡」本身就牽涉最現實的關係難題：如何證明愛存在、如何離開愛過的人、如何歸還身體裡或生活裡殘留的東西、如何在交易與承諾之間劃出界線。作品並非無關政治，它只是把政治從宏大的議題，移回兩個人之間最難處理的地方。

《兩韓統一》真正動人的地方，不在於它提供了愛情的答案，也不在於它把愛情拿來驗證某種外部的政治判斷。它讓我們看見，所謂統一也許從未真正發生：人無法完全擁有另一個人，也無法毫無殘留地離開另一個人。但在黑暗中，人仍然一次又一次，試著向另一個人走去。

注解

1、此處參照《La Réunification des deux Corées》出版簡介對作品的概述：「二十個獨特瞬間」（vingt instants singuliers）構成一幅關於愛情關係複雜性的拼貼。見 Pommerat, Joël. La Réunification des deux Corées. Arles: Actes Sud-Papiers, 2013. “Présentation.” 另參羅仕龍。〈有愛，到底夠不夠？：《兩韓統一》的20個愛情試煉現場〉。《PAR表演藝術》網站，17 Mar. 2026,（Accessed 18 May 2026.）羅文亦以「20個各自獨立的劇情片段」說明此劇結構。

2、關於將此作放回當代政治現實與觀看政治性中討論的讀法，可參見：汪俊彥。〈看（不）見《兩韓統一》〉。國家兩廳院官網，18 Mar. 2026, （Accessed 18 May 2026.）

3、關於波默拉童話改寫與其政治性的關係，可參見 Alexandra von Bomhard 和 Marion Boudier 的分析，皆指出波默拉使童話成為壓縮人際與政治關係的形式，強調其作品呈現的是現實與虛構之間的結構性擺盪。 von Bomhard, Alexandra. “L’absence maternelle, matrice de Cendrillon de Joël Pommerat.” Agôn. Revue des arts de la scène, hors-série no. 2, Mettre en scène le conte, 2014. OpenEdition Journals。https://doi.org/10.4000/agon.3103。Boudier, Marion. Avec Joël Pommerat: Un monde complexe. Actes Sud-Papiers, 2015.。

4、 本文所使用之中文篇名、角色名與台詞譯文依循：喬埃・波默拉（Joël Pommerat）。《無愛時代的詩意告白：當代法國劇作選》。周伶芝譯。臺北：書林出版，2016年。

5、Vincey, Jacques. “The Reunification of the Two Koreas in Singapore.” In La Réunification des deux Corées, dossier de presse. MC93, 2024. （Accessed 18 May 2026.）

6、Pommerat, Joël. 導演的話。收於《路易霧靄劇團〈兩韓統一〉》節目單，國家兩廳院，2026。（Accessed 18 May 2026.）

7、Pommerat, Joël. La Réunification des deux Corées. Actes Sud-Papiers, 2013. 此版本未收錄該片段。

8、Gayot, Joëlle. “Avec La Réunification des deux Corées, Joël Pommerat réactive son kaléidoscope épineux de rapports amoureux et amicaux.” Le Monde, 5 May 2024. （Accessed 18 May 2026.）